Campanas y tambores reservados para palacios principescos, flautas y cítaras para nobles y oficiales, tinajas de barro para campesinos, las categorías de la Antigüedad han perdurado y se encuentran respectivamente en ceremonias confucianas, música de banquete de la corte, baladas a los tambores de los lugares públicos.
Pero podemos rastrear otras filiaciones más subterráneas, como la que une las campanillas de piedra con los metalófonos de placas y luego con los juegos de gongs afinados de música paralitúrgica.
La música
El aspecto imponente de las orquestas rituales no debe enmascarar el origen aún más antiguo de las canciones, consideradas como la expresión espontánea del genio popular, hasta el punto de que el Verso clásico (Shijing) ha guardado o plagiado muchos de ellos. Los cantos alternados de los pueblos dan fe de una permanencia de formas, temas y condiciones de ejecución, vinculados principalmente a los juegos primaverales entre niños y niñas.
A pesar de la riqueza de instrumentos de la Antigüedad, los más comunes son los que han sido importados y tienen un origen más reciente: el laúd. pipa, oboes suona y guanzi aparecer, hacia el iiimi s., en Asia Central. La zanfona llega a ximi s. del mundo de las estepas, mientras las cuerdas golpeaban la cítara Yangqin, derivado del salterio occidental, solo llegó a China xviiimi s. El arpa Konghou, que vino de Persia al comienzo de nuestra era, hace tiempo que desapareció.
Sistemas de música y notación
La antigüedad ya conocía la coexistencia de varios sistemas de alturas, atestiguada ya en el 433 a. C.: una división de la octava en doce semitonos que da las alturas de referencia absolutas (el temperamento exacto será calculado en 1584 por Zhou Zhaiyu), un sistema relativo de intervalos. al unísono, segunda mayor, quinta y sexta, completada por tercera mayor y semitono. Bajo la influencia de la teoría de los cinco elementos, este segundo sistema conducirá rápidamente al pentatonismo clásico: do re mi sol la. Pero este sistema de pensar la música por intervalos no significa necesariamente que las melodías se limitarán a estas cinco notas. Sin embargo, esto es lo que la Restauración Ming intentará imponer, con cierto éxito, en nombre de un nacionalismo mal aplicado. La práctica de los músicos, por su parte, se enmarca dentro de las posibilidades del instrumento y de las exigencias de estilo y repertorio. La heterogeneidad de acordes y temperamentos contribuye a la estética específica de la armonía china.
La relación oral del maestro al discípulo, del conjunto al novicio, siguió siendo predominante hasta la década de 1950. Sin embargo, las notaciones para cítara qin aparecer de vimi s., en una forma literaria que será de xiimi s. condensado en gráficos concisos que indican cadenas y digitaciones. A Xmi s., la interpretación del laúd se transcribe en forma de tablatura, probablemente a petición de escribas budistas de Japón. La antigua notación en valores absolutos lülü sirve al xiimi s. nota la voz, mientras emerge la notación gongche, con múltiples variantes locales, todavía perenne, aunque gradualmente reemplazada en el xxmi s. por la notación numerada Chevé, originario de Francia. Por lo tanto, tenemos particiones que hacen posible resonar la música de vimi Dónde xiimi s., y sobre todo tradiciones ininterrumpidas desde al menos el período Ming, conservadas en la música de los templos budistas de Beijing o Wutaishan y en la música paralitúrgica de Xi’an o Fujian.
Excepto el de la cítara qin, prerrogativa y emblema de los literatos, los repertorios solistas actuales se remontan a la época moderna: fin de la xviiimi s. para laúdes, 1920 para zanfonas, 1950 para flautas.
Principios musicales
La música china no conoce ni armonía funcional ni zumbido (retumbar de un sonido bajo); pasando de una nota de cadencia a otra, se inscribe melódicamente en torno a una sola canción decorada simultáneamente y variada a diferentes velocidades por varios instrumentos con timbres complementarios. Principalmente incluso, el compás, a menudo marcado por la percusión, rara vez logra enmarcar el flujo melódico que lo anticipa y lo desborda.
El pulso en sí mismo sufre mutaciones, a menudo de lento a rápido. En cuanto a la instrumentación, se mantiene homogénea desde el principio hasta el final de una pieza, o bien se opone a subconjuntos claramente diferenciados, típicamente percusiones (gongs, platillos y tambores) y vientos, posiblemente reforzados por las cuerdas. Amplificación del habla natural, juego del lenguaje, lugar de expresión personal, la voz se deleita en el virtuosismo de la articulación. La importancia dada a los timbres y su oposición da fe de una permanencia del oído chino, que no representa la música como una serie de notas, sino de sonidos de intensidades, colores, texturas, densidades, velocidades y ritmos diversificados.
El baile
Los bailes, y en particular los bailes de máscaras, se remontan a los ritos sexuales y exorcismo más antiguos. Había mucho ruido allí, la gente se disfrazaba, usaban máscaras o adornos de animales, se entregaban a “juegos de justas”, especialmente con motivo de las fiestas de invierno. El éxtasis y la posesión acompañaron a estos bailes de máscaras, verdaderos antepasados de las artes escénicas, hasta el punto que el personaje xi, que designa la ópera moderna, se escribe con la tecla de la alabarda.
En China, la danza expresa menos una alegría del cuerpo que una toma de posesión del espacio. Los vestidos largos tipo delantal, las mangas extragrandes, evocan las formas de pájaros o serpientes en lugar de resaltar el cuerpo humano. Junto a la imitación de animales, el aspecto marcial proporciona la otra gran inspiración de la danza: escudos y espadas cuelgan de flautas y plumas. El número de bailarines en sí obedece a una preocupación por el simbolismo y la simetría, y las normas lo codifican en múltiplos de pares de ocho. El paso de Yu el Grande, cojeando en el mapa de la Osa Mayor, o la lucha de espadas de madera para someter a los espíritus todavía figuran en los rituales taoístas, mientras que la circunvalación, un largo paseo sinuoso por el templo, caracteriza la influencia budista. Siempre predomina el espacio en el cuerpo. La escritura coreográfica surge del Tang y será desarrollada por Zhou Zhaiyu bajo el Ming, alrededor de 1600.
Sólo una época es una excepción, la de los Tang, cuando los cuerpos desnudos de mujeres, con caderas y senos marcados, dan fe de una influencia directa de la India.
Arte teatral
El teatro chino, un arte total, merece plenamente su nombre de ópera. Su origen sin duda se remonta al teatro de muñecos, ligado al culto a los muertos.
Marionetas y baladas
Marionetas de hilo o vaina de Fujian, varas de Guangdong, sombras de Shanxi o Hebei, estas óperas en miniatura no son en absoluto prerrogativa de los jóvenes, siguen siendo la referencia que guía los gestos de los actores, cuya obra codificada exige una larga y ardua aprendiendo. Así como la figurilla, por supuesto, no pronuncia por sí misma el texto, la sincronización de la voz y los gestos del actor pasa, como en el ritual taoísta, por la mediación de la ejecución del tambor maestro. La tipología de roles en la ópera deriva de la fijeza de los títeres y distingue a los hombres (sheng), las mujeres (dan), las “caras pintadas” (jing) y los payasos (repollo). Algunos trabajos promueven el canto, otros la mímica, otros la acrobacia. Junto con el teatro de muñecas, el arte de contar historias está en el origen de la ópera. Desde la tradición oral, se practica en lugares públicos. A veces acompañado de un tambor, un laúd, una zanfona, el artista itinerante se asemeja al malabarista de caballete. Utilizando ritornelos, refranes y acertijos en su prosa, también canta nuevas palabras a conocidas melodías, un arte que influyó en la poesía clásica misma, y uno de cuyos picos sigue siendo la balada de los Nanyin o Nanguan de Fujian y de Taiwán. Los primeros predicadores budistas pudieron aprovechar la popularidad de la balada. La mitología y sobre todo la historia-batalla proporcionan la mayor parte de los temas, proponiendo intrigas complejas de encuentros ocultos, pactos secretos, alianzas invertidas. Las historias de amor frustrado juegan un papel destacado. El “teatro del sur” (Nanxi) des Song precede a la ópera Yuan, que se beneficia de la contribución de los eruditos chinos, empujados por los ocupantes mongoles de sus trabajos burocráticos y reducidos al trabajo de libretistas. Se conservan muchos libretos, de dramaturgos como Guan Hanqing (1224-1297) o Ma Zhiyuan (1256-1321). los chuanqi del período Ming se habría desarrollado a partir del “teatro del sur”, transmitido por formas populares y puesto de moda por un erudito, Gao Ming. En el medio de xvimi s., el músico Wei Liangfu y el dramaturgo Liang Chenyu crean el kunqu, donde el canto es doblado por la flauta transversal. Este género altamente refinado seguirá siendo la referencia estilística absoluta hasta el día de hoy. La ópera de Pekín nació a la vuelta de la xixmi s. en la capital, bajo la doble influencia de los estilos erhuang vino de Anhui y xipi de Hubei. El instrumento principal es la zanfona de dos cuerdas. Su época dorada es en la década de 1920, con los famosos “cuatro roles femeninos”. Las giras de Mei Lanfang al exterior y el cine ayudaron a dar la imagen de un teatro travesti con voces agudas, un arte estilizado al extremo, profundamente exótico, que supo seducir a Charlie Chaplin como Bertolt Brecht. Al mismo tiempo, por supuesto, hay muchos géneros locales, como Gaoqiang, cantada con una voz desnuda posiblemente tomada por un coro e intercalada con un juego de percusión muy desarrollado, que se puede encontrar hoy en Sichuan.
Ópera
Leave a Reply