Francesco Castelli alias Borromini –

Roma Papal de xvii^mi s., en paz y en el apogeo de su gloria, pretende sacudirse la austeridad resultante de la Contrarreforma en favor de un arte más rico y variado. La elección de Carlo Maderno, en 1604, para la obra de Saint-Pierre marca el abandono de esta tendencia que será calificada -peyorativamente- de «barroca» porque quiere escapar a las limitaciones de las reglas clásicas. Considerado durante mucho tiempo como decadente, el fenómeno barroco corría el riesgo de ser solo un episodio formal con la búsqueda de un escultor como Bernini o un pintor como Cortona. Correspondía a Francesco Castelli, dice Borromini, darle un carácter duradero, vivo, liberado de la materia y que habría llegado al irrealismo sin el conocimiento práctico de su autor.

Una obra romana al servicio de la Iglesia

Desde los nueve años, Borromini fue aprendiz de tallador de madera en Milán, según los deseos de su padre, el arquitecto Gian Domenico. A los quince años se fue a Roma, donde se sintió atraído por la escultura en piedra y las obras de construcción de la basílica del Vaticano; a los veintiséis años se consagró allí como maestro escultor. Pero, sobre todo, encuentra la protección de Maderno, de quien es compatriota y pariente. El maestro de obras de Saint-Pierre favorece su inclinación por la arquitectura; mientras le encarga la ejecución de piezas de detalle -se cita una cuadrícula, querubines-, le enseña matemáticas y le da para poner en la red sus proyectos. Estos quince años de trabajo en contacto con la obra de Miguel Ángel y las adiciones de Maderno, que presagiaban una nueva concepción del espacio, fueron decisivos para Borromini.

Este último tenía toda la intención de dedicar su vida a la obra de la basílica, cuya obra se le había confiado cuando murió Maderno (1629); Una cuestión banal de precedencia con Bernini pronto lo mantendría alejado. En la época del neoclasicismo, se puso mucho énfasis en la rivalidad de los dos artistas: los celos habrían llevado a Borromini a sus excéntricas producciones y finalmente lo habrían incitado al suicidio. Fue para someter a un juicio moral al responsable de la herejía barroca, y el lado sombrío e intolerante del personaje hizo plausible la acusación. Parece preferible buscar sólo en su obra la causa del mal que lo derribaría después de cuarenta años de esfuerzos; la sed de absoluto que atormentaba a este gran ansioso, ese es el motivo íntimo de un acercamiento siempre insatisfecho, a pesar de cuyos honores nunca dejó de ser objeto.

La obra de Borromini es esencialmente romana y al servicio de la Iglesia. Los palacios que transformó son los de los pontífices o sus parientes: los Barberini, los Pamphili, los Falconieri, cuyos palacios decoró con una logia palladiana, mientras esperaba para construirles una villa en Frascati, la Spada, cuyo palacio esconde una galería. de asombroso poder… Pero es sobre todo a las congregaciones a las que dedica su tiempo. En el colegio Sapienza, donde fue recomendado por Bernini, construyó la iglesia de Sant’Ivo de 1642 a 1650 y, diez años más tarde, acondicionó la biblioteca alejandrina. Entonces ya construyó el convento de los Padres Trinitarios (1634-1637) y su iglesia (1638-1641), San Carlo alle Quattro Fontane, cuya fachada no ejecutará hasta el final de su vida, a partir de 1662 Para el filipino convento, construyó el oratorio (1638-1640), una serie de claustros y la biblioteca. Finalmente, para los jesuitas, es el inmenso palacio de la Propaganda de la Fe (1662-1666). Mientras tanto, Inocencio X le encargó restaurar la nave de Saint-Jean-de-Latran (1646-1649) y, tres años más tarde, suceder al Rainaldi en el sitio de Sant’Agnese.

Una síntesis formal que se libera de las limitaciones clásicas celebrando reuniones góticas

El Triángulo de la Trinidad parece irradiar como un sol eucarístico en el farol de San Carlo, única luz para iluminar el pequeño edificio. Encontraríamos el mismo triángulo equilátero en el plano: un rombo en cuyas caras cuatro pares de columnas sostienen los colgantes de una cúpula ovoide, apoyados a modo de cruz griega por cuatro grandes nichos centrados en los vértices del rombo. Borromini sustituyó aquí el plegado de la planta central tradicional por el dinamismo de un volumen radiante con sutiles efectos de perspectiva. El muro ha dado paso a un poderoso pórtico que hace que las arquivoltas y los frontones se interpenetran y se oponen a las partes rectas y curvas de una cornisa continua.

En Sant’Ivo, donde un único triángulo sirve de base, los tres ábsides están esta vez en las caras, y los ángulos, doblados, están ocupados por bahías o tribunas. Una cúpula nervada, iluminada por seis altos ventanales, descansa directamente sobre este prisma de planta radiante, cuya continuidad se refuerza con pilastras. Una ligera policromía sobre fondo blanco muestra los bordes de la cúpula, tratados como columnas apoyadas sobre pedestales.

Visto desde el «cortile» que lo precede, Sant’Ivo ofrece el mismo carácter aéreo; Hay una continuidad total desde la base alta formada por la chaqueta que estabiliza la cúpula hasta la amortiguación en espiral del farol. Los pares de columnas que lindan con este farol no acentúan el efecto centrípeto, como es el caso de los campanarios de Sant’Agnese; por el contrario, Borromini prefiere romper la unidad del cilindro envolviéndolo en una serie de concavidades radiantes, que generan tantos volúmenes imaginarios; lo mismo ocurre con el reloj de los filipinos, el farol de San Carlo o el tambor de la cúpula (no ejecutado) de otra iglesia, Sant’Andrea delle Fratte. Es, además, una preocupación constante del artista: romper tanto superficies como volúmenes; los medios pueden diferir, la frontalidad desaparece tanto en el Palacio de los jesuitas como en San Carlo, cuya fachada completa la obra de Borromini en una especie de testamento espiritual. Aquí, las columnas del pórtico de dos pisos se colocan en ángulo como si se apoyaran en el edificio; y la escultura se convierte en arquitectura, como estas alas de ángel que coronan el nicho central como un tirante gótico, como el frontón roto sobre el medallón superior. Este último tema fue querido por su autor, que lo utilizó en San Filippo Neri y en el retablo de los Santos Apóstoles de Nápoles.

Estas reminiscencias medievales no son fortuitas ni ajenas al deseo de Borromini de sustituir una composición geométrica por la de sus contemporáneos, modular y antropomórfica; de este modo se une a los diseños de los últimos maestros constructores góticos. Corresponderá al padre Guarini ir más allá y hacer una síntesis del barroco.