Neorrealismo

El Neorrealismo (nuevo realismo) designa una corriente artística de vanguardia moderna, que apareció en las primeras décadas del siglo XX en los ámbitos de la pintura, la literatura, la música y el cine.

Corriente ideológica de las artes con influencia socialista, comunista y marxista, el neorrealismo se produjo en varios países europeos, además de tener influencia en Latinoamérica. Su nombre ya indica su principal característica, es decir, el realismo.

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De esta forma, los artistas neorrealistas se comprometieron a crear un arte orientado a la realidad y, por tanto, a los problemas sociales, culturales, políticos y económicos por los que atravesaba la sociedad.

El término «realismo social» fue pronunciado por primera vez por el escritor y activista ruso Máximo Gorki (1868-1936) en 1934, durante el «Primer Congreso de Escritores Soviéticos».

Características del neorrealismo

Vea a continuación las principales características del arte neorrealista:

  • Anticapitalismo, marxismo y psicoanálisis;
  • Realismo social;
  • Arte de vanguardia;
  • Temas sociales, económicos, históricos y regionales;
  • Lucha de clases (burguesía y proletariado);
  • El estilo como elemento estético;
  • Objetividad y sencillez;
  • Lengua popular, coloquial y regional;
  • Repudio de formas tradicionales;
  • Vulgarización de personajes.

Neorrealismo francés

neorrealismo francés
Escena de pelicula La gran ilusion (1937) de Jean Renoir
Llamada «Realismo poético«, este estilo artístico se destacó en el cine francés a partir de 1930.

Los realizadores se inclinaron por crear producciones innovadoras basadas en temas sociales y humanos, cuyas obras estaban llenas de sátiras, humor y el pesimismo generado en el período entre las dos grandes guerras.

El Realismo Poético representó un movimiento de vanguardia, crítico y revolucionario, que buscaba denunciar los conflictos y desigualdades sociales existentes.

Como resultado, el cine francés adquirió un enfoque diferente durante las décadas de 1930 y 1940, con la inclusión de grabaciones fuera de los estudios que presentaban historias con personajes de clase popular.

Los directores franceses más importantes del realismo poético fueron:

  • René Clair y la obra “Bajo los techos de parís”(1930);
  • Jean Vigo y su película “El Atalante”(1934);
  • Julien Duvivier y la película «El demonio de Argelia”(1937);
  • Jean Renoir con “La gran ilusion”(1937);
  • Marcel Carné y la obra “Boulevard do Crime”(1945).

Neorrealismo italiano

neorrealismo italiano
Escena de pelicula Ladrones de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica
Inspirado en el realismo poético francés, el neorrealismo italiano representó un movimiento cultural y artístico que surgió en la década de 1940 en Italia, más precisamente después de la Segunda Guerra Mundial (1945).

El país atravesaba una gran crisis después de la gran guerra, mediada por trastornos sociales, políticos y económicos.

Ante esto, el neorrealismo italiano buscó la sencillez para una estética y técnicas cinematográficas innovadoras.

Exploró temas cotidianos, la realidad social y económica a través de diversas creaciones cinematográficas, incluido el género documental (documentales).

Los directores de cine merecen ser destacados:

  • Roberto Rosselini y su película “Roma, ciudad abierta”(1945);
  • Vittorio De Sica y su película «Ladrones de bicicletas”(1948);
  • Luchino Visconti con la película “La tierra tiembla”(1948).

Neorrealismo portugués

Durante este período, Portugal vivió en un contexto de malestar político con el advenimiento del Estado Novo Português, basado en la censura y represión bajo el gobierno totalitario fascista de Antônio de Oliveira Salazar.

Por lo tanto, a fines de la década de 1930, surgió el movimiento literario neorrealista en Portugal. Entonces aparecieron escritores de la segunda generación modernista, comprometidos con producir una literatura contra el fascismo y, por tanto, de carácter social, documental, combativo y reformador.

A su vez, Presencismo (1927-1939), liderado por José Régio, Miguel Torga y Branquinho da Fonseca, a través de publicaciones en la Revista Presença, lanzada en 1927, pretendía producir textos literarios desprovistos de temática social, política y filosófica. Esto explica por qué el neorrealismo portugués no fue una corriente a la que se adhirieron todos los escritores de ese período.

El punto de partida de la literatura neorrealista portuguesa fue la publicación de la novela “Gaibees”Por Alves Redol, en 1940. Además de él, destacan los escritores:

  • Ferreira de Castro y su obra “La jungla”(1930);
  • Mario Dionísio y su obra “Solicitudes y emboscadas”(1945);
  • Manuel da Fonseca y su obra “Pueblo Nuevo”(1942);
  • Fernando Namora y “Las siete salidas del mundo”(1938);
  • Soeiro Pereira Gomes y su obra «Alfombrillas«(1941).

CINE

Tanto para los historiadores del cine como para los cinéfilos, el neorrealismo evoca inmediatamente el clima de la posguerra. Sin embargo, la palabra se debe a Mario Serandrei, editor de Visconti, quien vio las prisas deOssessione en 1943, y aparece por primera vez de la pluma de un crítico, Umberto Barbaro, en junio del mismo año, unos seis meses antes del desembarco angloamericano de Anzio.

El cine italiano anticipó el consumo de la derrota y sintió todo el peso de la nueva realidad. El fin de la guerra es el fin de los sueños nacionalistas e imperialistas en los que se basó el régimen de Mussolini. Es también la generalización de la miseria, la inexpiable o desilusionada lucha por la supervivencia en los suburbios obreros o pueblos devastados por los combates.

El cine italiano, que participó en la decadencia económica generalizada, convertiría su indigencia en una fuerza: al no tener los medios para rodar en los suntuosos estudios Cinecittà, inaugurados en 1937 y que sirvieron de escenario a las películas históricas de Blasetti, cazará por la realidad en la calle, sin libertinaje de luces y sin estrellas con cachetes caros – los miserables tomarán en la pantalla el papel que les corresponde en la vida de cada día.

Si el neorrealismo traduce una historia inmediata, también tiene raíces más lejanas: desde el verismo literario y estético del fin de los tiempos. xixmi siglo en la investigación fílmica del Centro sperimentale a partir de 1935. Es, pues, interesante notar que la película que apareció, después del hecho, el manifiesto del movimiento, Ossessione, de Visconti, no es en modo alguno un reportaje sobre la realidad italiana, sino una adaptación muy libre de una novela negra estadounidense, El cartero siempre toca el timbre dos veces, por James Cain.

El neorrealismo italiano se encarnó, de 1945 a 1952, en la corriente fuerte pero efímera de la “escuela de la Liberación”, dominada por los cineastas Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y Giuseppe De Santis.

Si el movimiento revela rápidamente su heterogeneidad, el interés por el mundo real, a través de diversas formas, ya no dejará de ser parte de las preocupaciones no solo del cine italiano, sino del cine mundial.

Neorrealismo, 1945-1951

Entre los escombros del fascismo y una economía destrozada, el cine italiano emprende una búsqueda de la autenticidad humana y social. En unos años, el cine italiano elaborará un amargo balance del país al final de la guerra. Despojado de las ampollas y los desvaríos mussolinianos, privado de la mediocridad pequeñoburguesa que hasta 1940 fue la base de los melodramas sentimentales, ¿qué le queda? El paro, la delincuencia en las ciudades, la crudeza de la vida rural, la angustia de los ancianos, la desesperación precoz de los jóvenes… El neorrealismo se propone mostrarlo todo.

Sin embargo, a pesar de los temas comunes del colapso del fascismo, la experiencia de la Resistencia y las tragedias sociales y humanas de la posguerra, los directores imprimirán sus visiones políticas y estéticas personales en la captación de la realidad.

Algunos, como Rossellini, se adhieren a la sequía de un estilo cercano al relato de los desastres materiales y morales que acompañaron a la caída del fascismo (Roma, ciudad abierta, 1945; Paisa, 1946) y el nazismo (Alemania, año cero, 1947). Otros detectan, más allá de las responsabilidades de la dictadura, los bloqueos profundos de la sociedad: así De Santis, que analiza la alienación campesina (Arroz amargo, 1949; Pascua sangrienta, 1950), o Visconti, quien en La tierra esta temblando (1948), vuelve al verismo de Verga para pintar la difícil conciencia de su condición por parte de los miserables pescadores de un pequeño puerto siciliano.

Pero es Vittorio De Sica quien pinta el panorama más completo de la Italia de posguerra. Actor adorado en las comedias ligeras de la década de 1930, comenzó en 1944 con una crítica inesperada a las costumbres maritales. Los niños nos miran. Se convierte brutalmente en el gran denunciante de la injusticia social, del drama de los niños abandonados (Sciuscia, 1946) a la angustia de los desempleados (el ladrón de bicicletas, 1948) y la soledad del jubilado hambriento Umberto D (1952). Sólo Milagro en Milán (1951) revela el atisbo de una posible solidaridad.

Otros cineastas han ilustrado esta revuelta contra el mundo de los «teléfonos blancos»: Aldo Vergano (El sol saldrá de nuevo, 1946), Pietro Germi, con una inquietud más didáctica (el camino de la esperanza, 1950), Luigi Zampa, con una mirada que no excluye el humor (Honorable angelina, 1947; los años difíciles, 1948), Luciano Emmer, que se ocupa de la crónica documental sobre el ritmo de la comedia (Domingo de agosto, 1950).

El nuevo realismo de la década de 1950

El neorrealismo ha devuelto el gusto por la realidad, pero cada director tenía su propia visión del mundo. Para cada uno lo suyo: más humanista para Vittorio De Sica, más comprometido para De Santis, más formal para Visconti. Por otro lado, el público mostró rápidamente su descontento con un cine que reflejaba la imagen de su miseria: necesitaba sueños, quería sonreír. La pintura social volvió a dar paso al melodrama y la comedia de costumbres. Así es como Alberto Lattuada, que le había dado al neorrealismo algunas de sus películas más duras (el bandido, 1946; Despiadado, 1948), se embarcó en la refinada adaptación de novelas y cuentos (el abrigo, 1952; el lobo de calabria, 1953).

Luigi Comencini, que había hecho llorar a la gente por los niños de Nápoles obligados a robar para sobrevivir (Nacen hombres nuevos, 1949), resume el nuevo programa de una sociedad sin demasiadas ilusiones con Pan, amor y fantasía (1953).

Pero este período, marcado por una vitalidad industrial recuperada (de 100 a 150 películas producidas cada año), revela sobre todo a dos directores que darán a la realidad la interpretación más original: Michelangelo Antonioni, que había sido asistente de Carné en Visitantes nocturnos y que no había podido, en 1943, completar un documental sobre Pueblo del Po, hace de una evocación social heredada del neorrealismo el telón de fondo de un juego de rol donde la comunicación se interrumpe constantemente (Crónica de un amor, 1950; la dama sin camelias, 1953; el grito, 1957). Lo que Antonioni extrae del neorrealismo es, paradójicamente, el sentimiento del borrado de la realidad en las relaciones humanas y en la conciencia de los seres. En cuanto a Fellini, encontrará en su gusto por la caricatura, que transforma cualquier notación concreta o psicológica en un boceto, la mejor manera de llegar al corazón de las cosas más allá de la corteza enigmática de un universo donde lo burlesco se mezcla sin cesar con lo trágico: roza así en la desesperada crónica de Vitelloni (1953) el fresco de grisalla de una generación sin pasión y sin rumbo, antes de dar a sus personajes humillados y engañados la mirada incongruente de acróbatas (la Strada, 1954; las noches de cabiria, 1957). Más allá de la miseria material y social, la cámara tierna e irónica de Fellini se sumerge en la angustia humana que se apodera tanto de los culpables como de las víctimas.

El realismo de los sesenta

En un país en plena renovación económica, pero que lucha por encontrar su equilibrio político y humano, el cine asume sin concesiones todas las contradicciones de la sociedad. Sea trágico o burlesco, serio o humorístico, el cine de los sesenta no rompió con el compromiso social. Pero si ya no tiene el tono oscuro y amargo del neorrealismo es porque la sociedad ha cambiado: si está prosperando es porque ha vendido sus valores para invertir en objetos que llenen su vacío en el mundo ”. alma. Esta observación de la quiebra, cada director la hace según su temperamento. Antonioni en forma de intimidad congelada (Aventura, 1960; la noche, 1961; el eclipsado, 1962; Explotar, 1966), Fellini en la exuberante puesta en escena de sus fantasías (La buena vida, 1960; Ocho y medio, 1963). Visconti demuestra una vez más su amor por el detalle y la decoración, revelando dramas interiores (Rocco y sus hermanos, 1960; guepardo, 1963). Doble heredero de Visconti (por el sentido de la historia y la composición plástica) y Rossellini (por la captura de momentos fugaces que revelan las profundidades ocultas del ser), Francesco Rosi hace de su natal Mezzogiorno el microcosmos de la violencia y las ilusiones de toda Italia (Salvatore Giuliano, 1961; Mano baja sobre la ciudad, 1963; el asunto Mattei, 1972).

Pier Paolo Pasolini, poeta consagrado, comienza con una fábula neorrealista, Accatone, seguido por Mamma roma (1962), quien inaugura la serie de sus parábolas mitológicas o históricas (el evangelio según san mateo, 1964; Aves, grandes y pequeñas, 1966; Teorema, 1968): es a través de este poder metafórico que el cine arroja luz sobre la realidad contemporánea.

Y mientras Bernardo Bertolucci utiliza la retórica barroca para acampar al intelectual italiano dividido entre su cultura y su deseo de cambiar el mundo (Prima della rivoluzione, 1964), Marco Bellochio da testimonio de una fría rabia en su masacre de ideas e instituciones establecidas, de la familia (puños en mis bolsillos, 1966) a la Iglesia (En el nombre del padre, 1971).

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