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Compositor italiano (Palestrina 1525-Roma 1594).
La vida
Después de tres siglos de supremacía franco-flamenca aparece en Italia, a mediados del xvimi s., una generación de músicos italianos agrupados en torno a dos centros principales: Roma y Venecia, cuya influencia se extendió por toda Europa Occidental. Palestrina, cuya carrera se desarrolló casi exclusivamente en Roma, al servicio de la Iglesia, fue uno de los primeros entre estos músicos italianos en ocupar importantes puestos musicales. La persona, la obra y el papel real de este músico, «padre de la armonía» (Víctor Hugo), salvador de la música sacra, están rodeados de un halo de leyenda romántica que sólo presenta una relación bastante indirecta con la realidad.
La presencia de Palestrina se notó a partir de 1537 entre los cantantes de la Basílica de Santa Maria Maggiore en Roma, donde trabajó principalmente bajo la dirección de dos franceses: Robin Mallapert y Firmin Lebel. De 1544 a 1551 fue organista en su ciudad natal. En 1551, el obispo de Palestrina, Gian Maria Ciocchi del Monte, que se había convertido en Papa con el nombre de Julio III, lo llamó a la dirección de los maestros de la Basílica de San Pedro, la “Capilla Giulia”. En 1554, fue a este Papa a quien Palestrina dedicó su primer libro de Misas, el primero de los cuales fue escrito sobre el tema Ecce sacerdos magnus. Probablemente sea este homenaje lo que le valió ser admitido, contrariamente a la costumbre, sin examen, por un motu proprio del Papa entre los cantores de la Capilla Sixtina a principios de 1555. Palestrina no se quedó mucho tiempo en este cargo: Julio III, luego Marcel II murieron ambos en la primavera de 1555, y Pablo IV, que les sucedió, decidió excluir de la capilla pontificia se casaron cantantes. Palestrina fue maestro de capilla de Saint-Jean-de-Latran de 1555 a 1560, luego en 1561 de Sainte-Marie-Majeure, donde aparentemente permaneció hasta principios de 1566. Luego enseñó en el seminario romano recién fundado. De 1567 a 1571 estuvo al servicio del cardenal Hippolyte d’Este. En el otoño de 1567, las conversaciones con la corte de Viena sobre el puesto de maestro de la capilla imperial se interrumpieron debido a los reclamos financieros de Palestrina. En 1571, tras la muerte de Giovanni Animuccia, Palestrina reasumió su primer puesto romano: maestra de la capilla de Saint-Pierre. Allí permaneció hasta su muerte, es decir veintitrés años. En 1577, Gregorio XIII le encargó, así como Annibale Zoilo (? -1592), revisar el canto litúrgico y purificarlo de sus «barbaries». El rey Felipe II de España, alertado por el músico Fernando de Las Infantas, que entonces vivía en Roma, rápidamente protestó ante el Papa. Iginio Pierluigi, el único hijo sobreviviente de Palestrina, intentará, pero sin éxito, utilizar el manuscrito inacabado después de la muerte de su padre: la llamada edición “médica” del Gradual (1614) se establecerá a partir de la obra de Felice Anerio (? -1614) y Francesco Soriano (? -1621). En 1580, tras la muerte de su esposa, Palestrina consideró recibir órdenes, luego, renunciando a su plan, se volvió a casar en 1581. En 1583, volvió a plantearse escapar del entorno romano para entrar al servicio del duque de Mantua. con quien mantiene correspondencia desde 1568. Sus pretensiones económicas pusieron una vez más fin a este proyecto, pero no interrumpieron, sin embargo, su intercambio epistolar. La muerte de Palestrina sorprende a Palestrina en Roma el 2 de febrero de 1594 cuando está a punto de retirarse a Palestrina y retomar allí su puesto de organista.
La obra sagrada
¿Palestrina «salvadora de la música sacra»? Es difícil separar la leyenda de los hechos reales. ¿La recomendación de Marcel II a los cantantes de la Capilla Sixtina (Palestrina entonces formaba parte de ella) de cantar de tal manera que las palabras pudieran “ser escuchadas y entendidas” influyó en la escritura del compositor? Algunos cardenales, y quizás el mismo Papa Pío IV, han considerado dejar de lado la música sagrada polifónica, y ¿han logrado las misas de Palestrina cambiar de opinión? La única resolución del Concilio de Trento con respecto a la música se limita a recomendar que se eliminen todos los elementos seculares. los Misa del Papa Marcel ¿Estaba en el programa cuando los cardenales encargados de supervisar la administración de la capilla después del cabildo invitaron a los cantantes a realizar unas misas para juzgar «si las palabras eran comprensibles»? Estas preguntas siguen sin respuesta. Sin embargo, la música de Palestrina se adapta perfectamente al nuevo ideal de la música sacra que surge en la época del Concilio, aunque su relación histórica con ella es difícil de establecer.
Las ciento cinco misas de Palestrina que nos han llegado forman la parte más importante y representativa de su obra. Tanto su número como su calidad lo convierten en el gran maestro de este género. Seis colecciones publicadas entre 1554 y 1594, así como una séptima colección póstuma, también de 1594 y cuya edición fue elaborada por el propio autor, contienen casi la mitad de estas misas. Habiendo vendido su hijo Iginio lo que le quedaba de misas inéditas a dos aficionados, las publicaron en Venecia en otras seis colecciones publicadas entre 1599 y 1601 y que contienen una treintena de misas. Las otras misas se dispersaron en colecciones impresas o se encontraron en los archivos de varias iglesias romanas. Finalmente, se encontraron alrededor de diez misas en los archivos de Santa Bárbara de Mantua.
En ese momento, era costumbre escribir misas partiendo no de un tema inventado libremente, sino de un tema ya existente. Palestrina se somete a esta tradición. Aproximadamente la mitad de sus Misas pertenecen a la categoría de las llamadas “parodias-misas”, es decir, derivan su origen de una obra polifónica anterior adaptada más o menos libremente. Como pieza de partida, Palestrina casi siempre elige un motete, más raramente un madrigal o una canción. (Roland de Lassus hará lo contrario.) Este trabajo puede ser del propio compositor o de uno de sus colegas. Palestrina escribirá, por ejemplo, el Mass «Assumpta est» de su motete del mismo nombre. En muchos otros casos, sus masas se construyen a partir de un tema monódico cuyos elementos melódicos sirven de base para el desarrollo de todas las voces. La fragmentación del tema, el uso que se hace del mismo puede dificultar su reconocimiento. Este tema es muy a menudo gregoriano, excepcionalmente secular (como tantos otros antes que él, Palestrina utilizó el sello del «hombre armado» y en particular en el Misa del Papa Marcel). Algunas masas son similares a la ya antigua técnica de la masa con contenido: el tema elegido se expone en una de las voces más valoradas una o más veces sin fundirse con la polifonía que sostiene. Este es el caso en particular de la Misa «Ecce sacerdos magnus». Algunas misas son de estilo canónico (el Misa «Ad fugam» por ejemplo). Son pocas las obras que no guardan relación ni con una obra polifónica anterior ni con una melodía gregoriana o profana.
La obra profana
Aparte de dos libros sobre madrigales (que representan la única aportación de un compositor a la música profana y en los que es mucho menos original que sus contemporáneos), dos libros sobre madrigales espirituales y algunos ricercare para órgano, todo el resto de la obra de Palestrina consiste en de motetes: alrededor de cuatrocientos motetes propiamente dichos, la mitad de los cuales fueron publicados durante la vida del compositor en dos libros de motetes de cuatro partes (1563 y 1581) y cinco libros de motetes de cinco a ocho partes (1569-1584). A estos se suman lamentaciones, himnos, magnificaciones, ofrendas, letanías, etc. El material temático puede estar basado en el canto gregoriano o en una obra polifónica anterior, pero lo que fue excepcional en las misas, a menudo también puede ser original. Los motetes son, por tanto, el lugar privilegiado donde se manifiesta la riqueza de la invención melódica de Palestrina. El principio de exhibición sigue siendo en general el mismo: cada frase del texto da lugar a una idea musical que se reproduce a imitaciones en todas las voces. La última entrada conduce a la cadencia que marca tanto el final de la oración como el comienzo de la siguiente. Los motetes de ocho partes reflejan la influencia veneciana en el uso del coro doble. Si, en la Misa, ciertas palabras provocaban casi automáticamente una traducción musical simbólica (ascendió, descendió, sepultus es, etc.), esta descripción, lejos de una investigación expresiva, no afectó el carácter de serena objetividad del conjunto. En algunos motetes, por el contrario, la música participa mucho más íntimamente en los elementos sensibles del texto, afectivos o pintorescos. Entre los motetes más bellos de Palestrina, podemos mencionar Sicut cervus, Super flumina Babylonis, Surge iluminare, Hodie Christus Natus es, donde el Stabat mater ocho voces.
Escritura musical
Las obras de Palestrina están escritas a capella, es decir sin acompañamiento instrumental. Ocupan un rango restringido en la escala de sonidos, rara vez superan las dos octavas y una quinta. Escribir a cuatro o cinco voces es, con mucho, el más común. Palestrina casi nunca escribió más de ocho voces (solo en la siguiente generación los compositores de la escuela romana usarían un mayor número de voces). La construcción, ordenada y clara, respeta la puntuación lógica del texto: Palestrina evitó la superposición de frases entre las distintas voces que a menudo ocurría entre los franco-flamencos a expensas de la inteligibilidad del texto. La libertad y flexibilidad de la línea melódica le confieren afinidades con el canto gregoriano. Palestrina evitó las alteraciones cromáticas y las disonancias transitorias derivadas del libre movimiento de las voces. Tan alejada de las atrevidas investigaciones armónicas de los madrigalistas como de los artificios de escritura franco-flamenca, la música de Palestrina ha sabido conjugar la ciencia contrapuntística que deriva de su formación con la claridad y calidad melódica de los latinos. Representa el punto ideal de equilibrio entre las dos dimensiones vertical o armónica y horizontal o contrapuntística: el interés también se comparte entre las líneas y las relaciones polimetódicas que mantienen entre ellas, por un lado, y los acordes formados. de todas las votaciones y sus sucesivos informes, en cambio.
No todos estos personajes escritos pertenecen a Palestrina; los tomó de sus predecesores y los compartió con sus contemporáneos. Pero la completa perfección con la que supo implementar todos estos elementos lo convirtió en el líder indiscutible de la escuela romana. Es esta misma perfección la que hizo decir a Félix Raugel que, con él, «el estilista es más grande que el músico»; pero es también sobre este tema que Joseph Samson pudo hablar de «la poesía de la exactitud».
Durante el xviimi s., continuaremos escribiendo misas en el “estilo antico”; El trabajo, la escritura de Palestrina seguirá siendo la base de una educación musical que muchos músicos vendrán a buscar en Italia. Pero las profundas transformaciones del lenguaje están germinando y aparecerán después de Palestrina: músico de iglesia, no contribuye al nacimiento de este nuevo mundo ligado a la ópera. Su papel, como el de Bach siglo y medio después, es resumir y llevar a su clímax todo lo que le había precedido.
