neorrealismo –

Movimiento cinematográfico nacido en Italia después de la Segunda Guerra Mundial, que apunta a la objetividad, a la observación de las realidades cotidianas insertas en su contexto social.

CINE

Tanto para los historiadores del cine como para los cinéfilos, el neorrealismo evoca inmediatamente el clima de la posguerra. Pero la palabra se debe a Mario Serandrei, editor de Visconti, que vio las prisas deOssesión en 1943, y aparece por primera vez bajo la pluma de un crítico, Umberto Barbaro, en junio del mismo año, unos seis meses antes del desembarco angloamericano de Anzio.

El cine italiano anticipó la consumación de la derrota y sintió todo el peso de la nueva realidad. El fin de la guerra es el fin de los sueños nacionalistas e imperialistas sobre los que se fundó el régimen de Mussolini. Es también la generalización de la miseria, la lucha inexpiable o desilusionada por la supervivencia en los suburbios obreros o en los pueblos asolados por los combates.

El cine italiano, que formaba parte del declive económico general, convertiría su indigencia en una fortaleza: al no tener ya los medios para rodar en los suntuosos estudios Cinecittà, inaugurados en 1937 y que sirvieron de escenario a las películas históricas de Blasetti, fue cazar la realidad en la calle, sin excesos de iluminación y estrellas con honorarios caros- los miserables tomarán en la pantalla el papel que les corresponde en la vida cotidiana.

Si el neorrealismo traduce una historia inmediata, también tiene raíces más lejanas: del verismo literario y estético de finales del siglo xix^y siglo a la investigación fílmica del Centro Sperimentale a partir de 1935. Es pues interesante notar que la película que apareció, después de los hechos, el manifiesto del movimiento, Ossesiónde Visconti, no es en modo alguno un reportaje sobre la realidad italiana sino la muy libre adaptación de una novela negra americana, El cartero siempre toca el timbre dos vecespor James Caín.

El neorrealismo italiano se encarnó, de 1945 a 1952, en la fuerte pero efímera corriente de la “Escuela de la Liberación”, dominada por los cineastas Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y Giuseppe De Santis.

Si el movimiento revela rápidamente su heterogeneidad, el interés por el mundo real, a través de diversas formas, no dejará de ser parte de las preocupaciones no solo del cine italiano, sino del cine mundial.

Neorrealismo, de 1945 a 1951

Entre los escombros del fascismo y una economía en ruinas, el cine italiano emprende una búsqueda de la autenticidad humana y social. Dentro de unos años, el cine italiano elaborará un amargo balance del país al final de la guerra. Despojado de la hinchazón y de los desvaríos de Mussolini, desprovisto de la mediocridad pequeñoburguesa que hasta 1940 fue el fundamento de los melodramas sentimentales, ¿qué le queda? El paro, la delincuencia en las ciudades, la dureza de la vida rural, la miseria de los mayores, la desesperación precoz de los jóvenes… El Neorrealismo se compromete a mostrarlo todo.

Sin embargo, a pesar de los temas comunes del derrumbe del fascismo, la experiencia de la Resistencia y los dramas sociales y humanos de la posguerra, los directores imprimirán sus personales visiones políticas y estéticas a la hora de plasmar la realidad.

Algunos, como Rossellini, se adhieren con la sequedad de un estilo cercano al reportaje sobre los desastres materiales y morales que acompañan a la caída del fascismo (Roma, ciudad abierta1945; paisa1946) y el nazismo (Alemania, año cero, 1947). Otros identifican, más allá de las responsabilidades de la dictadura, los profundos bloqueos de la sociedad: así De Santis, quien analiza la alienación campesina (arroz amargo1949; Pascua sangrienta1950), o Visconti, quien en la tierra esta temblando (1948), reencuentra con el verismo de Verga para pintar la difícil toma de conciencia de su condición por parte de los miserables pescadores de un pequeño puerto siciliano.

Pero es Vittorio De Sica quien pinta el panorama más completo de la Italia de posguerra. Adorado actor de las comedias ligeras de los años 30, había comenzado en 1944 con una inesperada crítica de las costumbres matrimoniales, los niños nos miran. Se convirtió brutalmente en el gran denunciador de la injusticia social, de la tragedia de los niños abandonados (ciencia1946) a la angustia de los desempleados (el ladrón de bicicletas1948) y la soledad del pensionista hambriento umberto d (1952). Sólo Milagro en Milán (1951) revela el atisbo de una posible solidaridad.

Otros cineastas han ilustrado esta rebelión contra el mundo de los «teléfonos blancos»: Aldo Vergano (El sol saldrá de nuevo1946), Pietro Germi, con una inquietud más didáctica (el camino de la esperanza1950), Luigi Zampa, con una mirada que no excluye el humor (la Honorable Angelina1947; los años difíciles1948), Luciano Emmer, que se ocupa de la crónica documental al ritmo de la comedia (domingo de agosto1950).

El nuevo realismo de los años 50

El neorrealismo restauró el gusto por la realidad, pero cada director tenía su propia visión del mundo. A cada uno lo suyo: más humanista para Vittorio De Sica, más comprometido para De Santis, más formal para Visconti. Por otro lado, el público mostró rápidamente su descontento con un cine que le devolvía la imagen de su miseria: necesitaba un sueño, quería sonreír. La pintura social volvió a dar paso al melodrama y la comedia costumbrista. Así lo expresa Alberto Lattuada, quien le dio al neorrealismo algunas de sus películas más duras (el bandido1946; Despiadado1948), se lanzó a la refinada adaptación de novelas y cuentos (el abrigo1952; el lobo de calabria1953).

Luigi Comencini, que hizo llorar a los niños de Nápoles obligados a robar para sobrevivir (Nacen nuevos hombres1949), resume el nuevo programa de una sociedad sin demasiadas ilusiones con Pan, amor y fantasía (1953).

Pero este período, marcado por una vitalidad industrial redescubierta (100 a 150 películas producidas cada año), revela sobre todo a dos directores que darán la interpretación más original de la realidad: Michelangelo Antonioni, que había sido ayudante de Carné para visitantes de la tarde y que no había podido, en 1943, completar un documental sobre la gente de Pohace de una evocación social heredada del neorrealismo el telón de fondo de un juego de rol donde la comunicación se rompe constantemente (cronica de un amor1950; la dama sin camelias1953; el grito, 1957). Lo que Antonioni extrae del neorrealismo es paradójicamente el sentimiento de borramiento de la realidad en las relaciones humanas y en la conciencia de los seres. En cuanto a Fellini, encontrará en su gusto por la caricatura, que transforma en esbozo cualquier anotación concreta o psicológica, la mejor manera de llegar al corazón de las cosas más allá de la corteza enigmática de un universo donde lo burlesco se mezcla sin fines trágicos: pincela así en la desesperada crónica de Vitelloni (1953) el fresco en grisalla de una generación sin pasiones y sin objetivos, antes de dar a sus personajes humillados y engañados el encanto incongruente de los acróbatas (la Strada1954; Noches de Cabiria, 1957). Más allá de la miseria material y social, la cámara irónica y tierna de Fellini se sumerge en el corazón de la angustia humana que se apodera tanto de los culpables como de las víctimas.

realismo de la década de 1960

En un país en plena reactivación económica, pero que lucha por encontrar su equilibrio político y humano, el cine plantea sin concesiones todas las contradicciones de la sociedad. Sea trágico o burlesco, grave o humorístico, el cine de los sesenta no rompió con el compromiso social. Pero si ya no tiene el tono oscuro y amargo del neorrealismo es porque la sociedad ha cambiado: si prospera es porque ha vendido sus valores para invertir en objetos que llenan su vacío interior. Esta observación de la quiebra, cada director la hace según su temperamento. Antonioni en forma de una intimidad congelada (La aventura1960; la noche1961; el eclipse1962; Explotar1966), Fellini en la lujosa puesta en escena de sus fantasías (La buena vida1960; Ocho y medio, 1963). Visconti demuestra una vez más su amor por el detalle y la decoración, revelando dramas interiores (rocco y sus hermanos1960; guepardo, 1963). Doble heredero de Visconti (por el sentido de la historia y la composición plástica) y de Rossellini (por la captura de momentos fugaces que revelan las profundidades ocultas del ser), Francesco Rosi hace de su Mezzogiorno natal el microcosmos de la violencia y las ilusiones de toda Italia (salvatore giuliano1961; Manos abajo en la ciudad1963; Asunto Mattei1972).

Pier Paolo Pasolini, poeta consagrado, comienza con una fábula neorrealista, acatoneseguido por mamá roma (1962), que inaugura la serie de sus parábolas mitológicas o históricas (el evangelio segun san mateo1964; Aves, grandes y pequeñas1966; Teorema1968): es a través de este poder metafórico que el cine arroja luz sobre la realidad contemporánea.

Y mientras Bernardo Bertolucci utiliza una retórica barroca para retratar al intelectual italiano dividido entre su cultura y su deseo de cambiar el mundo (Prima della rivulazione1964), Marco Bellochio despliega una ira fría en su masacre de las ideas e instituciones establecidas, de la familia (puños en los bolsillos1966) a la Iglesia (En el nombre del padre1971).

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