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Término genérico que designa la investigación sobre escritura novelesca llevada a cabo, desde la década de 1950, por un grupo de escritores (que incluía a Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, etc.) y cuya acción fundamental era practicar un cuestionamiento de la narrativa lineal tradicional.
La «aventura de un escrito»
En la década 1950-1960 se desarrolló un fenómeno literario en busca de una organización y una expresión en relación con los trastornos radicales que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Si los seguidores de la nueva novela se defienden ellos mismos de formar un grupo, y si existen diferencias flagrantes entre ellos, comparten las mismas preguntas y los mismos rechazos.
En la década de 1950 aparece un conjunto de obras ligadas por algunos rasgos comunes: denuncia de la ilusión romántica sobre la que hasta entonces se había apoyado la novela tradicional, sospecha sobre el contrato de confianza celebrado tácitamente entre el autor y el lector, desarrollo de todos las técnicas de contra-ilusión, rechazo de la psicología, deconstrucción del relato a favor de la escritura, considerada como una auténtica aventura, y sobre todo definición de la novela como investigación perpetua.
Escuela de medianoche
Antes de estar unidos por un parentesco de sensibilidad, investigación o escritura, los escritores de la nueva novela están unidos por su editorial, Éditions de Minuit, cuyo director, Jérôme Lindon, es el primero en correr el riesgo de publicar escritores desconocidos, con desconcertante textos: Samuel Beckett y Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Robert Pinget, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Claude Ollier, a los que se sumarán más adelante Jean Ricardou y Marguerite Duras, ya publicado por Gallimard. Las copias son limitadas, pero la crítica nunca niega a estos «autores de Medianoche» el reconocimiento atestiguado por numerosos premios: El Voyeur, de Robbe-Grillet, recibió el Premio de la Crítica en 1955; modificación, de Butor, el Renaudot en 1957; la puesta en escena, d’Ollier, los Medici en 1958; la ruta de Flandes, de Simon, el precio del Express en 1960.
Esta «escuela de la medianoche» también se llamará «escuela de la mirada», debido al interés mostrado por el mundo por algunos escritores – notablemente Robbe-Grillet, Butor, Simon – en la construcción por la mirada del objeto del ojo . escritura y en lugar de descripciones de objetos insignificantes o irrisorios (el famoso barrio del tomate de la Borradores (1953), la luz azul de la noche modificación (1957), las postales por todas partes pegadas a las páginas de las novelas de Simon). Hablaremos también de «novela experimental», por la importancia que todos dan a la «experimentación» pero irónicamente, ya que Zola, en 1880, había titulado la novela experimental su manifiesto naturalista y que toda la nueva novela rechaza precisamente el naturalismo; todavía “ante romance”, porque todo el mundo parece esforzarse por deshacer la historia en cualquier momento cuando amenaza con tomar: “anteromanía”, porque el lugar reservado para la reflexión sobre la ficción y sus poderes y para la discusión sobre esta ficción es considerablemente más importante que la «invención» de ficciones; por último y sobre todo, desde una “escuela del rechazo”, porque de hecho los nuevos novelistas se definen, al menos negativamente, por un desafío común: la cronología lineal, la psicología y, por tanto, la noción de personaje confundido con una persona, historia-rebanada de- la vida, asemejándose a la «realidad», se equivoca, lo «natural» de repente se vuelve sospechoso, la distinción entre forma y contenido, la cadena mecánica y tan tranquilizadora de causas y efectos, en virtud de la cual lo que se cuenta antes puede considerarse «para ser la causa «de tal o cual evento.
Expresado por Nathalie Sarraute de edad de sospecha, en 1956, estas polémicas negativas serán resumidas por Robbe-Grillet en una colección de artículos publicados en 1963, Por una nueva novela.
Al menos tanto como las obras de ficción, estos textos teóricos ayudan a percibir la “nueva novela” como un sistema coherente, al mismo tiempo que llaman la atención sobre un rasgo que constituye para muchos el mayor defecto de esta literatura: su gusto inmoderado. para especulaciones abstractas que, en el corazón mismo de las historias, ponen en peligro la intriga y también la comodidad del lector.
Contra los credos literarios
Debido a sus opciones fundamentales, es exactamente este peligro para el lector lo que la nueva novela apunta, al mismo tiempo que no astilla con los propios defectos, dudas y callejones sin salida del escritor. La nueva novela es deliberadamente antihumanista: de ahí su desprecio por el compromiso, por la novela de tesis, la novela educativa y política, y su indiferencia disgustada por todo lo que está en el interés ordinario de la vida humana. Contra el Sartre existencialista, convencido de que la literatura deriva su legitimidad sólo del mensaje que lleva, la “escuela de medianoche” elige el Sartre de náuseas, que ya había denunciado la ilusión romántica. Sensible a los aportes de la filosofía fenomenológica que mostraban la influencia recíproca del yo y del mundo, la nueva literatura ya no puede adherirse a credos realistas, naturalistas o simbolistas, para los cuales el hombre lúcido y consciente estaba en el centro de todo. De hecho, como señala Robbe-Grillet en Por una nueva novela, es sobre todo el realismo del que debemos deshacernos, ya que «la única concepción romántica que está vigente hoy es, de hecho, la de Balzac».
¿Cómo, con tanta negativa, sin embargo, a hacer algo? ¿Cómo te posicionas para mostrar en qué estás innovando? Porque la nueva novela justifica su calificativo esencialmente en relación con las grandes máquinas románticas del xixmi siglo, al que se opusieron muchos otros antes que él: Proust en primer lugar, a quien tanto debe Claude Simon, en su confrontación con el tiempo; Breton, por su crítica radical del irrisorio romanticismo arbitrario; Valéry, que se había preguntado temprano cómo se podían escribir frases tan vanas como «La marquesa salió a las cinco», frase que Claude Mauriac retoma como título de una de sus novelas (1961); Céline, que había predicho al romántico tradicional, en competencia con la radio y la televisión, un futuro difícil si persistía en «copiar» la realidad; y Queneau, Vian, Bataille, sin olvidar los precursores decisivos para el cuestionamiento de la convención mimética que son Joyce, Faulkner, Virginia Woolf. Los escritores de Minuit, que son ante todo lectores, tienen en cuenta estas rupturas y trastornos y hacen un uso positivo y original de ellos.
Por una nueva estética
El antihumanismo fundamental de la nueva novela tiene toda una serie de consecuencias para la forma de no contar una historia. Las obras (especialmente las de la década de 1950) se caracterizan por una contestación sistemática de la narrativa que pone en juego una serie de procedimientos extremos: construcciones demasiado aprendidas, repitiendo y variando una célula narrativa primaria, y revelando una proliferación de narrativas posibles, incluyendo ninguna. esta completado; una combinación compleja del azar y la reanudación del orden de una serie de componentes (en el modelo de la música en serie); un juego infinito sobre las variantes de una misma situación, del mismo mito; la insostenible abundancia (y que como tal debe sentir el lector) de descripciones que para nada se empantanan, ya que el objeto no es la metáfora del hombre, ya que el paisaje ya no es simbólico ni antropomórfico. Desviarse hacia narrativas imposibles, laberintos de historias que pasan obstinadamente por los mismos puntos, los mismos lugares, en los múltiples modos de deambular (metro, pasillos de prisiones, clínicas, solares baldíos, playas desiertas), para llegar a encuentros decepcionantes, ya que Es una vez más la intriga a la que nos enfrentamos, después de haber tomado significados prohibidos (en el espacio y en la moral, a través de personajes de voyeurs, violadores), mientras la historia se refleja incansablemente: podríamos evocar así el universo romántico creado por Robbe-Grillet. en El Voyeur (1955), los celos (1957), En el laberinto (1959) o de nuevo la casa de reuniones (1965), un universo sutil y perverso, como también lo encontramos en los escenarios de sus películas.
Marcado por la doble influencia de Joyce y Proust, el universo de Claude Simon es también un lugar donde se diluye la intriga romántica, que no podría tener ninguna conexión con el exterior: el tiempo de la historia no tiene nada que ver con ningún tiempo real. , el tiempo no es más que el espacio donde se desarrolla el discurso de un personaje mínimo, oscuro, que intenta contar su pasado a modo de confusas asociaciones de recuerdos. Para Simon, de hecho, la memoria es un “desorden riguroso abundante” que combina motivos de distintas épocas y lugares, y que por tanto justifica, en cuanto a la estructura narrativa, que se cuenten varias historias anidadas. Pero el sujeto no capta ninguna ley y permanece inmerso en una historia elevada a la categoría de mito incomprensible. La ruta de Flandes (1960) se centra en la visión de un mundo que se derrumba «como un edificio abandonado, inutilizable, entregado al trabajo incoherente, despreocupado, impersonal y destructivo del tiempo». A medida que se constituye la obra de Simon, la imagen, la pintura, la fotografía, la postal se convierten en componentes fundamentales de su poética, privilegiando imágenes fijas, instantáneas. Estos fragmentos insertados producen la historia en modo pictórico abstracto o en modo musical serial, combinando indefinidamente algunos motivos – siempre los mismos – según diferentes leyes, Cuerpos conductores (1970) a Tríptico (1973). La oración amplia, apenas puntuada -porque «la oración corta corta lo que no se corta en la realidad mental» -, libera la profusión verbal, las repeticiones, las recurrencias, las concomitancias, otorgando a la escritura y sus meandros el papel principal.
En esta combinación, el personaje identificado con la persona desaparece. Mucho se ha dicho que había sido sustituida por una intensa fascinación por la nueva novela de objetos (hasta el punto de que se la llamó «literatura objetiva») y un cuidadoso trabajo de descripción. Sin embargo, aquí nuevamente, tenemos que hacer algunas diferencias. Como demostró Roland Barthes en un artículo de Ensayos críticos (1964), los objetos no tienen la misma función en tal o cual escritor: “Robbe-Grillet describe los objetos para expulsar al hombre de ellos, Butor, por el contrario, los hace reveladores de atributos de la conciencia humana, secciones del espacio y tiempo donde se adhieren partículas, restos de la persona. »Chez Nathalie Sarraute (el planetario, 1959), generan un intenso malestar, mientras que las postales que proliferan en Claude Simon contienen potencialmente todo el pasado. Rara vez alguien «se apropia» de ellos: el personaje solo puede ser una inicial, un desconocido, como en Nathalie Sarraute (Retrato de un extraño, 1948), al ser amenazado de evanescencia, gravado con un doble o un doble que atenta contra su “identidad”. Pero el más afectado seguramente es el narrador, privado de su omnisciencia divina y de sus prerrogativas: quien dice «yo» – esta es la pregunta de Beckett (el innombrable, 1953) – ¿quiénes son? Están sobre todo «ahí» antes que ser algo o alguien. Son las cosas que les rodean las que las producen, como con Georges Perec (cosas, 1965), a menos que sean sólo la suma de los discursos, las citas, los textos depositados en ellos por la literatura, tema único de la nueva novela.
Muy temprano Robbe-Grillet declaró que la nueva novela era investigación, y eso fue lo que la hizo tan fructífera: experimentó, exploró incansablemente, favoreciendo, según la fórmula del novelista y crítico Jean Ricardou, la «aventura de escribir». escribir aventuras. Si se sistematiza poco a poco, si pronto domesticado y encuadrado, ya no sorprende, habrá arrojado nueva luz sobre las condiciones de producción de la ficción, la actividad del escritor, el espacio del texto y, sobre todo, , habrá aprendido a leer y releer toda la literatura romántica de una manera diferente.
