Written by Violinista y compositor italiano (Fusignano, cerca de Ravenna, 1653-Roma 1713).
La vida
El nombre Corelli domina un período crucial en la historia de la música instrumental. Desde los años 1681 hasta 1713, entre los que se ubica su producción, la sonata preclásica y la concerto grosso gracias a él alcanzaron un grado de madurez que los designó como modelos para todos los compositores de su generación. Al mismo tiempo, su obra, enteramente dedicada al arco, y la forma en que lo interpreta y enseña, establece un arte del violín que guiará a las distintas escuelas europeas durante casi un siglo, y del que aún se conservan los primeros elementos. en la base de las técnicas actuales.
Nació el 17 de febrero de 1653 en el pequeño pueblo de Fusignano, cerca de Ravenna, en una familia de ricos terratenientes, donde había abogados, matemáticos, poetas pero, hasta él, ningún músico. Atraído temprano por la música, había comenzado a estudiarla bajo la dirección del párroco de un pueblo vecino, San Savino, luego con oscuros profesores en Faenza y Lugo. A los trece años comenzó en Bolonia su verdadera iniciación al arte del violín y la teoría musical. Para el violín, sus primeros maestros fueron el boloñés Giovanni Benvenuti y el veneciano Leonardo Brugnoli, quizás también Giovanni Battista Bassani, como quiere una leyenda tenaz (hipótesis plausible ya que se estableció que dicho Bassani no era el más joven de Corelli, sino tres o cuatro años mayor). El progreso de Corelli debe haber sido particularmente rápido, porque la famosa Accademia filarmonica de Bolonia, una de las más cerradas de Italia, lo recibió ya en 1670, a la edad de diecisiete años. Poco se sabe de su vida durante los próximos años. El viaje que supuestamente hizo a París en 1672, despertando los celos de Lully (Lully estaba en el apogeo de su fama, Corelli fue totalmente ignorado en Francia y aún no había publicado nada), es pura invención y ridículo. Sin duda, la aventura que le ocurrió diez años antes a Pier Francesco Cavalli, su parónimo, ilustra a éste, cuyo talento y fama ciertamente podrían preocupar a Lully.
Es probable que llegara a Roma hacia 1671, sólo para trasladarse allí en muy raras ocasiones, sin salir nunca de Italia, y que se empeñara sin demora en perfeccionar sus estudios teóricos. Según Giambattista Martini, «se puso bajo la dirección del célebre Matteo Simonelli, de quien aprendió con gran soltura los preceptos del contrapunto, gracias a lo cual se convirtió en un excelente y consumado compositor». Famoso temprano como violinista, pronto también se establecería como compositor.
En 1681, dedicó su primera colección de sonatas en trío a la ex reina Cristina de Suecia, quien ofreció, en la suntuosa residencia del Palacio Riario, festivales de música a los que la gente quería ser admitida. Pronto será uno de su familia. En 1687, cuando organizó un gran concierto en honor al rey Jaime II de Inglaterra con motivo de la embajada enviada por él al Papa Inocencio XI, Corelli dirigió una orquesta de 150 intérpretes. Ese mismo año verá su compromiso como maestro de música por el cardenal Benedetto Pamphili, y su favor estará en su apogeo cuando, mientras tanto, habiendo rechazado las halagadoras ofertas de la corte de Módena, se convertirá en el director musical designado del joven cardenal. Ottoboni, sobrino del Papa Alejandro VIII, patrón cuyo favor era una certeza de gloria y fortuna. Alojado en el Palacio Ottoboni, tratado por él como un amigo más que como un empleado, Corelli podría, por tanto, dedicarse a su arte con total libertad de espíritu, puliendo obras que darán testimonio de este trabajo realizado en el ocio, tan diferente de la producción apresurada. de contemporáneos obligados a ofrecer, que una o dos óperas por temporada, que media docena de conciertos por semana.
En medio de estos esplendores, su vida es sencilla. Parte de él lo pasa en el pied-à-terre que ha alquilado en el Palazzetto Ermini para guardar sus objetos personales, y principalmente su colección de pinturas.
Se mueve poco; relatos en los que no es seguro creer que se relacionan con ciertos incidentes con Alessandro Scarlatti, con Händel, de quien habría descifrado imperfectamente líneas concebidas según técnicas distintas a la suya. En verdad, sólo sabemos que a partir de 1710 dejó de actuar en público y que, sufriendo, fue trasladado, a finales de 1712, a su apartamento del Palazzetto Ermini, donde murió el 8 de enero de 1713.
La emoción causada por su muerte da la medida de la gloria que había alcanzado. El cardenal Ottoboni quiso expresar su pesar con una carta de pésame en la que aseguraba a la familia que «su protección no cesaría y que, deseando mostrar al mundo en qué estima tenía al difunto, lo hizo embalsamar y poner en un triple ataúd de plomo, ciprés y castaño, expuesto en un sepulcro de mármol con epitafio, que el mismo Sr. Cardenal había hecho en la iglesia de la Rotonda (el Panteón), todo por su cuenta ”. Además, el cardenal hizo conferir el elector palatino, póstumamente, a la familia de Corelli, el marquesado de Ladenburg.
La obra
Corelli, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, elaboró su trabajo en profundidad, sin prisas y, más raro, limitándose a un solo género cuando era una práctica común acercarse a todos ellos. Si exceptuamos algunos manuscritos, cuya autenticidad no siempre es segura, todo Corelli se puede encontrar en seis colecciones, que aparecieron, las cinco primeras durante su vida, la sexta y la última póstuma. O bien: dos colecciones de sonatas para tres (en realidad cuatro: 2 violines, violone [basse d’archet] o archilute y bajo para órgano) opus 1 (1681) y 3 (1689), destinados a la iglesia; dos colecciones de sonatas de cámara à trois (misma composición, pero el bajo encomendado al clavicémbalo) opus 2 (1685) y 4 (1694); la famosa quinto trabajo, para violín y violón o clavicémbalo (1700), que incluye 6 sonatas de iglesia y 5 sonatas de cámara, más la Follia, un tema seguido de 23 variaciones; Finalmente, elsexto trabajo, doce concerti grossi incluyendo 8 iglesia y 4 dormitorios (1714).
El opus 5 más exitoso: casi 40 ediciones en el transcurso del xviiimi s.- y que nos ofrece la taquigrafía más elocuente de la estética y técnica corellianas. Y tal vez este sea el Follia que los expone con la máxima claridad.
Si las sonatas para dos y tres de los opus 1 a 5 tienen un valor musical superior al de las obras que las habían precedido en este género, su estructura no presenta innovaciones realmente esenciales. Musicalmente menos rico, el Follia, en cambio, contrasta con la producción anterior. No por el patetismo que quisimos poner en él, y que descansa en la imaginación aberrante de ciertos transcriptores (el Follia no es más que un tema general, en circulación durante más de un siglo cuando Corelli lo adoptó). Pero hizo todo lo posible por desarrollar, en una serie de variaciones de magnitud inusual, un esquema de la técnica del arco tal como la concibió, en correlación con su concepción general del arte del violín. Porque, al mismo tiempo que inventa y perfecciona todas las adquisiciones del arte del arco, se preocupa más bien por la poda en cuanto a la técnica de la mano izquierda. Toca y escribe, de hecho, en un momento en el que la tentación es fuerte de superar constantemente el uso del registro alto del violín: se trata de un virtuosismo acrobático en el que la música ya no encuentra su cuenta. Se esfuerza por mantener el instrumento dentro de los límites de la voz humana y modelar su fraseo en el fraseo vocal más bello: de esta manera proporciona una base sólida para la escuela clásica italiana del violín, que realmente ha fundado y que, de Giovanni Battista Somis a Gaetano Pugnani, a Giovanni Battista Viotti, y de allí a la escuela franco-belga del siglo pasado, habrá servido indirectamente de modelo para las escuelas extranjeras de todos los tiempos y de todos los países.
Su influencia no se limitó al campo de los instrumentos de arco. Para ceñirse a Francia, es la fama de Corelli, es el ruido que se hizo en torno a su joven gloria lo que despertó no solo la curiosidad, sino un verdadero anhelo por la música italiana: de ahí el pastiche hecho de ella. Hacia 1691, bajo un nombre falso, el joven François Couperin, un pastiche pronto denunciado, cuyo éxito desencadenó una serie de imitaciones y luego el surgimiento de una escuela francesa de violinistas-compositores digna de sustentar la comparación con nuestros clavecines, nuestros organistas, nuestros laudistas, y todo lo que permitió la música de cámara y la música. Sinfonía para acoger en nuestro país un desarrollo que apenas comenzamos a medir.
También se debe atribuir a Corelli otra influencia beneficiosa. Todos los testimonios contemporáneos coinciden en exaltar su personalidad humana, su influencia espiritual, su cultura, su seriedad sin pedantería, su urbanidad, que no excluye en absoluto una gran firmeza a la hora de defender ideas queridas. Este conjunto de virtudes le había valido la aceptación de la aristocracia romana, y su situación moral era tal que distinguidos extranjeros, incluso no músicos, insistieron en ser presentados. Siguió un cambio notable en la condición social de los violinistas, considerados hasta entonces, en Francia como en Inglaterra, como lacayos poco diferenciados del valetaille actual, difícilmente mejor visto en Italia. Depende de Corelli y la moda del sonata, íntimamente ligado a su nombre y a su gloria, que tuvimos que ver al violín admitido, en nuestro país, en los círculos musicales mundanos, y al rey Luis XV pidiendo, en 1730, a los cortesanos amantes de la música, que acompañaran a Jean-Pierre Guignon en el Primavera por Vivaldi.
Por un privilegio bastante raro, la gloria de Corelli le sobrevivió a pesar de que su obra había dejado de tocarse, a excepción de algunos movimientos de sonatas, la Concierto de Navidad y malas transcripciones del Follia. El disco ha vuelto a poner en circulación una serie de páginas olvidadas y estamos trabajando para encontrar la interpretación correcta.
