Antonin Artaud –

“Recuerdo desde los ocho años, e incluso antes, siempre preguntándome quién era, qué era y por qué vivir, recuerdo a los seis años en una casa en el boulevard de la Blancarde en Marsella (№ 59 exactamente) preguntándome a la hora del té, pan de chocolate que me dio una mujer llamada madre, preguntándome qué era ser y vivir, qué era verme respirar y querer respirar para experimentar el hecho de vivir y ver si me convenía y cómo me convenía. Toda la existencia de Artaud, ser y escribir, está en esta fidelidad a una angustia originaria. Hijo de un armador de Marsella y de origen griego de Esmirna, inició sus estudios en el Collège du Sacré-Coeur. Pero, a partir de los dieciséis años, manifiesta trastornos nerviosos. Tras varias estancias en residencias de ancianos en Marsella, Divonne y, en Suiza, en Neuchâtel (1918), vivió un período de apaciguamiento y se dedicó al dibujo. En 1920, llegó a París, aparentemente ardiendo de ambición literaria. Pronto es el secretario de la revista. Mañanay se mezcla con el grupo de André Breton. La dirección del tercer número de la revolución surrealista se le ha confiado. Pero Artaud debe ganarse la vida, si está permitido usar esta expresión cuando se habla de un hombre cuya existencia entera es sólo un intento de autodestrucción y purificación. Conoció a Lugné-Poe desde muy temprano: decidió convertirse en actor. O más bien, el teatro se le impone como un medio para recuperar el control de la realidad social y humana, que Artaud siente que se le escapa. Lugné-Poe le da un papel en Los escrúpulos de Sganarelle de Henri de Régnier. Notado por Gémier, quien lo recomendó a Dullin, Artaud entró en el Théâtre de l’Atelier, donde actuó notablemente La vida es un sueño de Calderón, el placer del honor por Pirandello, Antígona por Cocteau. Luego trabajó durante algún tiempo con Pitoëff y Jouvet, mientras se acercaba al cine: sus creaciones de Marat en el Napoleón (1926) de Abel Gance, del monje Massieu en la Pasión de Juana de Arco (1926) de Dreyer, de Savonarola en Lucretia Borgia (1935) de Abel Gance testifican, incluso antes de desarrollar una teoría del espectáculo y la representación, una comprensión inmediata del divorcio entre el lenguaje y la realidad, que sus primeros escritos todavía traducen de manera imperfecta. Los poemas que dirige a los Nueva revisión francesa, el backgammon del cielo, que publicó en 1923, de hecho “tienen un poco de aire anticuado de literatura al estilo Marie Laurencin…”. Pero, paradójicamente, la correspondencia que intercambia con Jacques Rivière, y que publicará en 1927, delata una lucidez aterradora. Rivière, al advertir las «rarezas desconcertantes» de unos versos en realidad saturados de reminiscencias baudelaireanas, quiere tranquilizar a su apasionado interlocutor: «… Esta concentración de sus medios hacia un simple objeto poético no le está prohibida en absoluto …» Un poco de paciencia, un mayor sobriedad de imágenes, y «lograrás escribir poemas perfectamente coherentes y armoniosos». Sin embargo, el descubrimiento de Artaud es precisamente la ilusión y la burla de la coherencia y la armonía. Artaud experimentó el desmoronamiento del ser, el vacío mental y físico: «Esta dispersión de mis poemas», respondió el 29 de enero de 1924 a Jacques Rivière, «estos vicios de la forma, este constante debilitamiento de mi pensamiento. no a una falta de ejercicio, de posesión del instrumento que esgrimía, de desarrollo intelectual, sino a un colapso central del alma, a una especie de erosión, esencial a la vez y fugaz, del pensamiento… ”.

Un deseo de lo absoluto que conduce a la locura.

Este desamor, vivido en lo profundo de la carne, inspira el ombligo del limbo (1925) y la escala nerviosa (1925); es él quien condena el surrealismo, atrapado en la salud y las apariencias: «¿Qué me hace toda la Revolución, escribe Artaud en 1927, si sé quedarme eternamente doloroso y miserable dentro de lo mío?» fosa común; lo que me separa de los surrealistas es que aman la vida tanto como yo la desprecio. Chorrear en todas las ocasiones y por todos los poros es el centro de sus obsesiones. Pero, ¿no es el ascetismo uno con magia real, incluso la más sucia, incluso la más oscura? Esta magia es para Artaud la atracción por las ciencias ocultas, la tradición alquímica, los misterios religiosos de Oriente, la exploración de lo irracional a través de los sueños, el opio, el erotismo sufrido. Heliogábalo o el anarquista coronado, 1934. El ascetismo es la experiencia interior del lenguaje, donde la palabra pierde toda determinación conceptual («Llamo hoy a la poesía conocimiento de este destino interno y dinámico del pensamiento»), y que Artaud intentará proyectar en una constelación de imágenes materiales, en una “poesía del espacio”. Artaud, que no ha estudiado nada pero lo ha vivido todo, sabe que «todo lenguaje verdadero es incomprensible». De ahí la necesidad de ser astuto, de crear una lengua de signos, una expresión gestual, «pantomima no pervertida». Belleza encantada de voces, esplendor onírico del habla, agresividad de los objetos: “el Teatro de la Crueldad” (1932 y 1933) será convulso; introducirá en el hombre «no sólo el frente, sino también la espalda del espíritu». Proclamación apasionada, repetida en el teatro y su doble (1938), y cuya ilustración, prevista en 1927 cuando Artaud fundó con Roger Vitrac y Robert Aron el Teatro Alfred-Jarry, que comenzó el 6 de mayo de 1935 con la creación de Cenci, se desarrolla en un incendio único y atroz (13 de enero de 1947 en la sala del Vieux-Colombier): Antonin Artaud utiliza el pretexto de una conferencia para representar su propio drama. Pero, antes, estaba la huida al final de la noche: el viaje a México, en 1936, entre los indios tarahumaras, cuya vida entera gira en torno al rito del peyote; la estancia en Irlanda, en 1937, que ya era un viaje imaginario: a su regreso, nada más bajar del barco, Artaud fue internado en el manicomio de Le Havre. Entonces comenzó el calvario: Sotteville-lès-Rouen, Ville-Évrard, Sainte-Anne en París, Rodez, donde permaneció hasta 1946, y donde se sometió a un tratamiento de electroshock (Cartas de Rodez, 1946). Liberado, ve, mientras el cáncer lo muerde, elevándose hacia él una imagen solitaria y sufriente, su doble (Van Gogh, el suicidio de la sociedad, 1947): «Y no se suicidó en un ataque de locura, en el trance de no triunfar, sino que por el contrario acababa de lograrlo y descubrió lo que era y lo que era., Cuando la conciencia general de la sociedad , para castigarlo por haberse separado de ella, se suicidó. «