Carlos Saura –

Cineasta español (Huesca 1932).

Neorrealismo español

Muy joven cinéfilo, adquirió de su madre, una pianista profesional, el gusto por la música. Su hermano mayor, Antonio Saura, pintor que se hizo famoso, modeló sus inclinaciones artísticas. En las creaciones de Carlos se pueden detectar referencias más o menos abiertas a Hieronymus Bosch o Francisco Goya. De adolescente practicó la fotografía. A partir de 1950, equipado con una cámara de 16 mm, realizó varios reportajes. Por lo tanto, las cuestiones relativas a la representación surgen muy temprano en el joven a través de una herencia familiar y una carrera individual muy rica.

En 1952 ingresó en el Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos, donde desarrolló su pasión por la técnica y la teoría del cine. Ocasionalmente también sigue cursos en la escuela de periodismo. Saura completó, en 1957, La tarde del domingo, su cortometraje de graduación. Esto le permite ejercer la docencia en el mismo instituto hasta 1963, cuando fue despedido por motivos políticos. En 1958, se convierte Cuenca, un mediometraje que, al igual que su ensayo anterior y su primer largometraje, Los golfos (1959), intenta sentar las bases de un neorrealismo español. Su experiencia como fotógrafo, el deseo de testificar a favor de los marginados, la voluntad, finalmente, de encontrar una identidad cultural llevaron primero a Saura a desarrollar un cine físico, tanto lírico como paradójico.

El director se une, con Los golfos, tema de inspiración de ciertos novelistas de su época preocupados por el realismo social. (Uno de ellos, Daniel Sueiro, colabora en el guión de la película). Se dirige en Los golfos, a través de una pintura sociológica de zonas desfavorecidas de la capital, el problema de la delincuencia juvenil. El autor se va, con los bandidos / balada para un bandido (Llanto por un bandido, 1963), los caminos de un cine en contacto directo con la realidad para atacar, gracias a una crítica interna de los códigos del género picaresco, la figura mítica de un forajido de la xix^mi siglo: personaje de toda una tradición popular que la propaganda oficial desvía en beneficio propio. La censura mutila la película que ya no corresponde a los deseos de su creador. Hasta la muerte de Franco, Saura debe luchar y astutamente con las autoridades de su país.

Exponiendo el inconsciente colectivo

Esto lleva al cineasta a trabajar a nivel de alegoría y simbolismo. En la caza (La caza, 1965), el cineasta traza las líneas maestras de su universo y desarrolla esta escritura particular que lo caracteriza. A través de un viaje de caza, realizado en España en la década de 1960, resplandece el recuerdo evocado indirectamente de una guerra. Los personajes opuestos están psicológicamente condicionados por el peso del pasado. Aunque construida sobre bases concretas, la película se desliza, a través de sutiles «encuadres» (importancia de actos fallidos, automatismos, deslices), hacia lo que algunos llaman «realismo onírico».

A partir de ahora, Saura desarrolla los temas de la memoria, la frustración, la infantilización de varias generaciones de españoles por una sociedad puritana y represiva. La unidad familiar y la infancia representan las claves para desentrañar los misterios de este microcosmos. Los individuos que pueblan estas ficciones pertenecen a la media, a veces a la gran burguesía, y están adscritos, en principio, a una categoría social privilegiada por el régimen. Saura intenta exponer los mecanismos que gobiernan su inconsciente. Pero es con precaución que sumerge su sonda. Golpe de menta (id., 1967), Las tensiones son muy, muy (1968) y La madriguera (1969) se dirigen a parejas – o tríos – en una situación de crisis existencial. El juego, el disfraz, la mezcla de lo real y lo imaginario sin recurrir a los códigos de la gramática cinematográfica (flashbacks, fades, etc.) crean un cine de poesía, en el sentido fuerte del término, que escudriña la interioridad de los protagonistas. Este lenguaje elíptico que establece Saura por obvias razones políticas, pero también en aras de la innovación estética, se inscribe, como otros datos de su obra, en una tradición típicamente ibérica. El propio director evoca su afiliación con los escritores del Siglo de Oro: Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), Francisco Quevedo y Villegas (1580-1645).

El testigo de la tragedia franquista

El jardín de las delicias (El jardín de las delicias, 1970), Anna y los lobos (Ana y los lobos, 1972), Cousine Angelique (La prima angélica, 1973) son producciones centradas en los datos de la memoria y la familia en su relación con la tragedia franquista. El jardín de las delicias es la primera película que evoca directamente la guerra en España. El primo angelical va más allá e ilustra el punto de vista de un «vencido». Ana y los lobos identifica lúcidamente, a través de un cuestionamiento sin disimulo del ejército, la religión, la represión sexual, todas las formas de regresión provocadas, entre los ciudadanos, por el poder resultante de la victoria falangista de 1939. Con la mezcla de realidad y fantasías se van sumando actualmente a el borrado gradual entre pasado y presente, que dota a estas últimas películas de complejas estructuras significantes. Nótese que la realización de este universo en particular, desde puertas cerradas hasta múltiples ramificaciones metafóricas, se debe mucho al uso de colaboradores habituales: el productor Elias Querejeta, el director de fotografía Luis Cuadrado, el guionista Rafael Azcona, la actriz Geraldine Chaplin (intérprete de nueve de sus obras). Película (s).

Con Cría Cuervos (1975), obra inicial de una serie para la que el propio Saura diseñó el guión, el cineasta utiliza el lenguaje particular del que ahora es maestro para discutir la relación entre niños y adultos. Y de estos últimos frente a los suyos. imagen infantil. El artista revisita y despliega todos sus temas en Élisa, mon amour (Elisa, vida mía, 1977), su obra más lograda, en la que la memoria, la creación y la muerte se entrelazan estrechamente.

Una inspiración renovada

La muerte de Franco, el cambio de régimen, la posibilidad de evocar directamente ciertas realidades rompen la coherencia del sistema significante de Carlos Saura. De Ojos vendados (Los ojos vendados, 1978), nos da las claves de su obra e insiste, a través de una fuerte teatralización, en sus intenciones. Con mamá tiene cien añosMamá cumple 100 años, 1979), abandonó la unidad familiar como marco de lectura de la sociedad circundante. Vuelve a ella, pero sin convicción, en Dulces momentos del pasado (Dulces horas, 1981). Después Élisa mi amor, El trabajo de Saura va en varias direcciones. Vive rapido (Deprisa, deprisa, 1981) constituye un retorno a las fuentes de inspiración realista de Los golfos. Boda de sangreSangre bodas, basada en la obra de Federico García Lorca, 1981) – primera película desde Cría cuervos de la que Saura no es la guionista – y Carmen (inspirada en el cuento de Prosper Mérimée y la ópera de Georges Bizet, 1983) mezclan cuestiones de adaptaciones transdisciplinares a las vivencias de los protagonistas. Antonieta (1982) se centra en el destino de un joven mexicano, mecenas y aventurero, que se suicidó en 1931 en París. Los zancos (1984) describe la pasión devoradora de un anciano por una mujer joven.

A partir de 1986, parece que la vena innovadora y original del cineasta se ha secado un poco. De hecho, ni el Amor Mágico (El amor brujo, 1986) con el bailaor Antonio Gades, un melodrama que duda entre la coreografía y el realismo, ni Eldorado (id., 1988) que conmemora uno de los episodios más famosos de la conquista de territorios sudamericanos, ni la noche oscura (La noche oscura, 1989) que evoca un breve pero importante período en la vida mística de San Juan de la Cruz, no consiguen realmente convencer. En 1990, el cineasta firmó ¡Ay Carmela!, En 1991 El Sur (para televisión), en particular Maratón (1992), Sevillanas (identificación.), ¡Desaparecer! (1993), Flamenco (1995), Taxi (1996), Pajarito solitario (Pajarico, 1997), Goya en Burdeos (1999), el séptimo día (2004). Con Fados (2007), Saura vuelve al género de la película musical.