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Pintor italiano (Borgo San Sepolcro circa 1416-Borgo San Sepolcro 1492).
Introducción
Toscano de nacimiento y temperamento, Piero no es, sin embargo, el artista de una ciudad; el teatro de su carrera se extiende al centro de Italia. Fue en Florencia donde adquirió su formación, a la que Brunelleschi, Donatello, los pintores Masaccio, Uccello y Andrea del Castagno, rigurosos constructores de formas y espacios geométricos, contribuyeron al menos con su ejemplo. Tenemos pruebas, en cualquier caso, de que Piero fue alumno y ayudante de Domenico Veneziano. Como Fra Angelico, este maestro enseñó de una manera menos forzada, una elección de tonos más frescos y brillantes.
Las principales etapas de la carrera.
Encargado en 1445, pero completado unos diez o quince años después, el Políptico de la misericordia de Sansepolcro, ahora en la pinacoteca de esta ciudad, ya da testimonio de un estilo maduro y muy personal, en el que sin embargo, bajo la probable influencia de Masaccio, aún predomina una tendencia escultórica y severa. Impuesto a Piero, el fondo dorado arcaico no contradice e incluso resalta la densidad de las figuras, en particular las del panel central, que representan a la Virgen de la Merced. Al mismo tiempo sin duda pertenecen unos paneles donde la búsqueda de la luminosidad ya cuenta tanto como la expresión del volumen y la construcción del espacio: la del Paliza (Galleria nazionale delle Marche, Urbino), con su arquitectura clásica asignando un lugar calculado a las figuras del escenario principal, bastante distantes, como a las tres figuras enigmáticas que aparecen en primer plano a la derecha; los San Jerónimo en el desierto (Galleria dell’Accademia, Venecia) y, en un formato más grande, el Bautismo de cristo, pintado para una iglesia por Sansepolcro (National Gallery, Londres), estas dos composiciones frente a su profundidad a un amplio paisaje.
Situamos alrededor de 1448 el viaje de Piero a Ferrara, tan importante en su carrera como en la historia artística de esta ciudad, donde la corte del Este mantuvo un clima de humanismo e innovación. Allí, el pintor conoció a Pisanello, Mantegna y también a Rogier Van der Weyden, quien lo introdujo en el realismo y el minucioso oficio de los maestros del Norte. Pero nada queda de los frescos pintados por Piero en el Castello Estense y en Sant’Agostino. Por otro lado, guardamos un testimonio de su relación con otra corte humanista del Renacimiento, la de Rimini. En el templo de Malatesta, diseñado por Alberti, un fresco de 1451 muestra al tirano Sigismondo Pandolfo Malatesta acompañado de dos galgos y arrodillado ante San Segismundo. Estas figuras, con sus diseños muy firmes, forman parte de la arquitectura fingida.
En la carrera de Piero, el episodio central está determinado por los frescos de San Francesco d’Arezzo. La decoración del coro de esta iglesia fue confiada en 1447 al pintor florentino Bicci di Lorenzo, quien murió en 1452 después de haber ejecutado a los cuatro evangelistas de la bóveda. La orden pasó inmediatamente a Piero, que trabajaría allí hasta alrededor de 1460, con ayudantes cuya intervención parece muy discreta. El ciclo se dedica principalmente a Leyenda de la Cruz Verdadera, como cuenta la historia Leyenda dorada. Un elemento vertical, árbol, columna, etc., divide cada una de las nueve escenas en dos partes, superpuestas en tres registros. Vemos aquí a Piero en plena posesión de sus medios. La anécdota está prohibida y la leyenda, reducida a lo esencial, adquiere una resonancia épica. La luminosidad de los tonos destaca el tratamiento escultórico de la forma, la traducción del espacio por el paisaje o la arquitectura. Varias escenas, por ejemplo la muerte de Adán o la llegada de la Reina de Saba con su séquito, tienen una gravedad estática, una solemnidad a la que se opone la tensión de otros episodios: el transporte del palo de la Cruz, la tortura de el judío, las dos batallas. El sueño de Constantino sirve como tema de un magistral intento de claroscuro.
En el período dedicado principalmente al ciclo de Arezzo, Piero realizó dos viajes a Roma: hacia 1455, bajo el pontificado de Nicolás V, y en 1459, bajo el de Pío II. Durante el segundo, decoró una de las salas del Vaticano con frescos que pronto desaparecerían para dar paso a los de Rafael. Sin embargo, Piero no descuidó su país natal. En 1454 Sansepolcro le encarga un políptico con fondo dorado para Sant’Agostino; quedan cuatro figuras de santos, esparcidas entre otros tantos museos (en Londres, Nueva York, Milán, Lisboa). Otras obras, de fecha incierta, se sitúan sin duda en torno al ciclo de San Francisco: en la catedral de Arezzo, una figura del Madeleine, sobre tabla, de carácter altivo que contradice la tradición; en la capilla funeraria de Monterchi (provincia de Arezzo), un fresco con un tema inusual, el Madonna del parto, es decir la Virgen embarazada, con dos ángeles; y especialmente el Resurrección, un fresco de gran inspiración, en el palacio municipal de Sansepolcro, que se ha convertido en la galería de la ciudad.
Habiendo completado los frescos en Arezzo, Piero establecería un vínculo con la brillante y refinada corte de los duques de Urbino, Federico di Montefeltro, luego su hijo Guidobaldo, a quien ofreció sus tratados. De quinque corporibus regularibus y Por prospectiva pingendi. Así lo atestigua el doble retrato en díptico, fechado en 1465, de Federico y su esposa Battista Sforza (Uffizi, Florencia). Los dos perfiles, cuyo realismo es igual a la firmeza, destacan sobre un vasto paisaje de colinas, una transcripción idealizada del de Urbino, como la que, en el reverso del díptico, sirve de fondo a los triunfos alegóricos del duque. y duquesa. Esta obra es el preludio de un período final, donde vemos a Piero suavizar un poco su estilo y buscar efectos más sutiles, a veces inspirados en maestros flamencos. Del políptico de Sant’Antonio de Pérouse (hoy en la pinacoteca de la ciudad), conservaremos como autógrafo el panel superior, un Anunciación ubicado en una hermosa perspectiva de columnas corintias, mientras que el resto sugiere una gran intervención de ayudantes. En la Natividad viniendo de la familia del pintor (National Gallery de Londres), notamos la importancia del paisaje y un nuevo acento de intimidad al que contribuye el realismo discreto de los pastores y animales; los ángeles musicales recuerdan a los del cantoria de Luca Della Robbia. Aún más cercano al gusto flamenco, el Virgen pintado para Santa Maria delle Grazie de Senigallia (ahora en la Galleria nazionale de Urbino) combina la delicadeza de los tonos con la sutileza de la iluminación. El gran retablo de la galería Brera de Milán, procedente de Urbino, reúne en una arquitectura perfectamente simétrica a la Virgen y el Niño, seis santos, cuatro ángeles y Federico di Montefeltro de rodillas; esta “conversación sagrada”, sin duda la última obra conocida de Piero, podría haber inspirado los retablos de la escuela veneciana.
Estilo y pensamiento
De principio a fin, no observamos ningún cambio radical, solo algunos matices de una época a otra. El lenguaje de Piero, uno de los más personales del quattrocento, denota un conocimiento profundo de las reglas matemáticas – formuladas por el propio pintor en sus dos tratados – que rigen la construcción de un universo ideal. La organización del espacio por perspectiva se aplica tanto a las arquitecturas, diseñadas en el espíritu del Renacimiento florentino, como al paisaje, donde la naturaleza se interpreta en el sentido del efecto de escala. La densidad plástica de figuras y objetos va de la mano del rigor que rige su instalación. Todo parece entrelazado en este mundo que sería mineral sin la paleta transparente y suave de la que Piero tiene el secreto. Es esto lo que hace más convincente la ilusión del relieve, que baña el espacio y las formas de luz cristalina, que perfecciona la unidad del panel o del fresco.
Este lenguaje traduce una gran inspiración. El arte de Piero, a pesar de ciertos temas, hace pocas concesiones al género narrativo. Expresa con menos frecuencia acción que contemplación. A la gracia, la ternura o el dolor, prefiere una gravedad pacífica, que raya en la impasibilidad. Uno se siente allí como una robustez terrena, aunque enamorado de los ritmos solemnes. El universo de Piero parece estar fuera de la ley del tiempo.
Esto no impidió que el maestro mostrara, bajo la probable influencia de la escuela flamenca, un interés cada vez más vivo por la epidermis de las formas; el realismo de los retratos ducales de Urbino lo atestigua claramente. A este constructor también le gustaron las transparencias del fresco, el hermoso material en la ejecución de pinturas donde el pintura al temple sirve como parte inferior para los esmaltes de aceite.
Influencia y «fortuna crítica»
Piero es uno de los maestros que determinó el progreso de la pintura italiana. No le faltaron imitadores en el centro de Italia, y su influencia se reconoce, además graciosa, en el florentino Alessio Baldovinetti (1425-1499). Lo que importa más es la enseñanza en profundidad que su ejemplo supo transmitir a grandes constructores de espacios y volúmenes, como Melozzo da Forli, Signorelli, los pintores de Ferrara. La visión geométrica de Piero parece haber inspirado a arquitectos, como Luciano Laurana en Urbino, y haber repercutido en las hábiles composiciones de maderas talladas que son la gloria de la tarsia Quattrocento italiano. El otro aspecto de su arte, la sublimación de los tonos por la luz, dejó una impresión duradera en Perugino y en varios pintores de Venecia, en particular Giovanni Bellini.
El genio de Piero fue reconocido por sus contemporáneos italianos, quienes sin embargo parecen haberlo admirado como el teórico de la perspectiva antes que el pintor. A xvimi s., Vasari, su compatriota, todavía muestra una gran admiración. Luego viene un largo período de indiferencia, si no de olvido. Tuvimos que esperar hasta nuestro siglo para ver los estudios de Bernard Berenson, Adolfo Venturi y Roberto Longhi dar a Piero el lugar que le corresponde: uno de los primeros entre los grandes pioneros del Renacimiento italiano.
