Paolo Caliari dice Veronese en francés Véronèse o Paolo Caliari dice Paolo Veronese en francés Véronèse

Junto a Tiziano y Tintoretto, Veronese es una de las tres figuras principales de la escuela veneciana del Cinquecento. Sin embargo, procedía de una ciudad del continente, un importante centro de arte romano, románico, gótico y renacentista. Se formó dentro de la escuela local, una escuela ecléctica, donde el gusto por el color se encontró con la influencia de Rafael, Miguel Ángel, Correggio y el manierismo. Podemos ver el eco de esto en el primer cuadro importante de Véronèse, un Virgen y niño entronizado sobre dos santos y dos donantes, hoy en el Museo di Castelvecchio de Verona.

Pero el pintor no tuvo que conformarse por mucho tiempo con un ambiente a pesar de todo provinciano. Fue a Venecia y se hizo un lugar allí en 1553 trabajando, en el Palacio Ducal, en la decoración de los techos compartimentados del Consiglio dei Dieci. Los seis lienzos de su mano, con temas mitológicos o alegóricos (cuatro todavía en su lugar, dos hoy en el Louvre), todavía nos permiten reconocer los préstamos de Miguel Ángel y los manieristas. En 1556-1557, los veroneses colaboraron en otra gran empresa veneciana, el techo principal de la Libreria di San Marco; su parte consta de tres lienzos (honor, las matematicas, la música), destacables por su composición adaptada a un formato circular, por la audacia de los atajos, por el refinamiento de un color inspirado en Tiziano. En 1555 había iniciado en San Sebastián, la Iglesia de los Jerónimos de Venecia, una serie de obras que lo ocuparían durante quince años y le permitirían afirmar su personalidad. Pintado en 1556, los tres grandes lienzos del techo de la nave, con temas tomados de La historia de Esther, ya muestran la madurez de su arte con la soltura de su perspectiva diseñada para una visión oblicua, el despliegue de sus arquitecturas fingidas, el vigor y luminosidad de sus colores.

los Peregrinos a Emaús (Louvre), hacia 1560, inauguró un tipo de composición en ancho, con un gran despliegue de figuras, incorporando retratos y escenas de género. Es un preludio de los inmensos lienzos pintados para comedores comunitarios, y que representan suntuosas fiestas en el marco de arquitecturas inspiradas en Sansovino y Palladio: primero el Comida en casa de Simon el Santi Nazario e Celso en Verona (Galleria Sabauda en Turín); en 1562-1563, las Bodas de Caná de San Giorgio Maggiore en Venecia (Louvre), cuya amplitud y riqueza de detalles son excepcionales; en una composición más articulada, en 1572, el Última Cena de San Gregorio del Santuario de Monte Berico, cerca de Vicenza, luego el Comida en Simón el fariseo Servitas de Venecia (ofrecido a Luis XIV, Versalles); en 1573, finalmente, el Comida en Levi’s de la San Zanipolo de Venecia (Accademia), cuyos detalles profanos hicieron que Veronese fuera perturbado por la Inquisición.

Hacia 1560-1561, la carrera del pintor vivió un episodio brillante con la decoración al fresco de la Villa Barbaro, construida en Maser sobre los planos de Palladio. En los muros del vestíbulo cruciforme y en las cinco salas vecinas, pórticos en trampantojo enmarcan paisajes de fantasía poética, o figuras que simulan estatuas o, por el contrario (los músicos del vestíbulo), removidos en colores vivos. Los compartimentos de las bóvedas y los cristales, con temas mitológicos o alegóricos, hacen triunfar la perspectiva del techo y un color tan deslumbrante como luminoso, sobre todo en la composición celeste y giratoria de la sala central, donde se ensamblan las divinidades del Olimpo en la parte superior. falsos balcones animados por figuras de la vida cotidiana, tour de force de un ilusionismo que también se ilustra, en el vestíbulo y en ambos extremos de la hilera de habitaciones, por personajes trompe-l’oeil que aparecen frente a puertas simuladas.

Hacia 1565, se colocaron cuatro alegorías desde un techo (National Gallery, Londres), con atrevido escorzo. En 1566, Veronese pintó en su ciudad natal el grandioso retablo del altar mayor de San Giorgio in Braida, un Martirio de San Jorge, y, para la misma iglesia, San Bernabé sanando a un enfermo (Museo de Rouen). El brillante Boda mística de Santa Catalina, antiguo retablo de Santa Catarina de Venise (Accademia), data de alrededor de 1570. Pintado en colaboración con Benedetto Caliari (1538-1598), hermano de Paolo, en el altar mayor de Santa Giustina de Padua, el Martirio de Santa Justina (1575) recuerda la de San Jorge por su amplia composición en dos registros. En el Palacio Ducal de Venecia, el techo compartimentado de la Sala del Collegio recibió entre 1575 y 1577 pinturas alegóricas cuyas figuras destacan contra un cielo intensamente luminoso. Casi al mismo tiempo, elAdoración de los Magos, gran lienzo en altura (Santa Corona de Vicence), ofrece tonos de registro más serio, en una atmósfera de misterioso crepúsculo, mientras que la serie de pinturas mitológicas pintadas para el emperador Rodolfo II, hoy dispersas (dos en la colección Frick, una en el Metropolitan Museum de Nueva York y uno en el Fitzwilliam Museum de Cambridge), recuerdan la inspiración de los “poemas” de Tiziano.

Desde alrededor de 1580, la amplísima intervención de las ayudas explica las desigualdades de ejecución: así en el Triunfo de Venecia, gran óvalo de composición escalonada que ocupa un compartimento del techo de la sala del Maggior consiglio, en el Palacio Ducal. Este último período, sin embargo, vio el nacimiento de obras muy personales, de un color intenso, como el Sacrificio de Isaac (Museo del Prado), Judith y Holofernes (Palazzo Rosso en Génova) y especialmente el último del maestro (1587), San Pantaleón sanando a un niño (San Pantaleone de Venecia), de noble y conmovedora inspiración.

El universo pictórico de Véronèse

El mundo de Veronese casi siempre ignora la expresión de dolor o incluso tristeza, que sin embargo revela al pequeño. Crucifixión Del Louvre ; en general, no se debe buscar el recuerdo o la intimidad allí. Es un mundo sereno y suntuoso, que traduce el anhelo de felicidad de la sociedad veneciana en composiciones, las más características de las cuales son amplias, puntuadas por arquitecturas teatrales, pobladas por numerosas figuras; un mundo imaginario, aunque acoge el retrato -a veces parte de la puesta en escena, a veces aislado- y piezas realistas, como bufones, enanos, pajes, soldados, perros, monos, cuya presencia en medio de episodios sagrados o mitológicos se justifica por el único placer de pintarlos. Esta celebración es la del color. La Véronèse juega magníficamente las relaciones de los tonos, sus acordes o, a veces, sus disonancias, sus intercambios a través de reflejos. Su registro es más brillante que el de sus rivales. En el fresco como en el óleo, donde el empaste contrasta con los esmaltes, el toque fundido o aparente difumina los contornos, pero hace brillar luces doradas sobre los pliegues de los suntuosos tejidos.

Sin embargo, debemos tener cuidado con una interpretación demasiado exclusivamente sensualista de este arte. En sus composiciones, el veronés conecta las figuras en guirnaldas flexibles o afirma poderosas diagonales. Tiene sentido del espacio; su original y atrevida perspectiva multiplica los puntos de fuga (como en las Bodas de Caná, para resaltar sucesivamente las piezas) y los escorzos, a menudo bajando la línea del horizonte para hacer más altas las figuras del primer plano, mientras que las de la parte inferior o superior (como en el Martirio de San Jorge) obedecen más bien a una perspectiva frontal. En la decoración de techos y bóvedas, el espacio está diseñado para una vista oblicua desde el suelo. Todo esto convierte a Veronese en un precursor del Barroco.

Es en referencia a su ejemplo que San Ricci sacará, al comienzo del settecento, de su letargo a la escuela veneciana, seguida de G. B. Tiepolo, que podrá inspirarse más libremente en ella. En general, los grandes coloristas le deben mucho a Véronèse: así Delacroix, su más fiel discípulo póstumo, o Cézanne, que lo admiraba.