naturaleza muerta –

La expresión naturaleza muerta, que sólo es habitual en Francia desde Diderot, aproximadamente, ha adquirido un significado en el que estamos bastante de acuerdo, aunque ciertamente impropio y, en definitiva, poco halagador. Escritores preocupados por cierta poesía quisieron sustituirla, por analogía con la alemana. Stilleben e inglés naturaleza muerta, la expresión vida silenciosa, que probablemente no sea una traducción muy exacta y que no haya tenido mucho éxito. También hemos hablado de una “pintura de objetos”, de esos objetos inanimados a los que el poeta atribuye un alma. Mejor, sin duda, como todavía se hacía en 17^y s., limitándose a citar las categorías de objetos en cuestión: alimentos terrenales, muebles, accesorios e instrumentos diversos. También es necesario distinguir las naturalezas muertas que por sí solas forman el cuadro de las que son sólo un elemento. De la naturaleza muerta podemos distinguir sin duda el trampantojo, una obra ejecutada de tal manera que los objetos dan al espectador la impresión de un relieve. En realidad, el trampantojo debió acompañar constantemente a la naturaleza muerta. Los relatos semilegendarios de los autores antiguos sobre los pintores Zeuxis y Parrhasios parecen mostrar que sus obras más famosas tenían este carácter.

Las ciudades de Campania sepultadas bajo las cenizas del Vesubio en particular proporcionaron un importante contingente de bodegones pintados en tonos generalmente discretos, que decoraban las paredes. Los alimentos generalmente tienen la preponderancia, así como los platos que los contienen; a veces se incluyen animales vivos. El mosaico sustituye a la pintura, especialmente para revestimientos de suelos.

La naturaleza muerta renace y prolifera xvi^y y en XVI^y s., pero durante mucho tiempo fue sólo un accesorio de la composición pictórica, aun cuando fue tratado con predilección. Los conjuntos donde aparece son relativamente limitados en número. A menudo se coloca un jarrón de flores frente a la Virgen sentada. Un tema especialmente querido por los autores de naturalezas muertas es el del estudio de San Jerónimo: está sentado frente a un escritorio que lleva un pergamino e instrumentos de escritura, a menudo un reloj de arena; Los estantes de los armarios soportan libros apilados. En Alberto Durero, el santo tiene a su lado una calavera, símbolo de la vanidad de las cosas humanas. Esta calavera será también el tema principal de muchos bodegones, a los que damos el nombre de Vanitas. Una especialidad italiana del Renacimiento consistía en reunir en una obra de marquetería única, como se puede ver en los palacios de Gubbio y Urbino, los objetos pintados en trampantojo y los armarios que se supone que los contienen. La pintura de Jan Van Eyck los esposos Arnolfini (National Gallery, Londres) ofrece algo así como un inventario de muebles reflejados en uno de esos espejos convexos que ahora llamamos brujasmientras que la tienda de San Eloy (coll. R. Lehman, Nueva York) de Petrus Christus (c. 1420-1472) es también un inventario de artículos de orfebrería presentados a los clientes. Los comestibles se encuentran en innumerables mesas de banquetes cerca de los orfebres; el supuesto tema es a menudo la comida del hijo pródigo. Se dice que la naturaleza muerta «pura» más antigua es la de Iacopo de’Barbari (c. 1445 – c. 1516) en la Pinacoteca de Múnich, que data de 1504 y representa guanteletes de armadura y una perdiz.

La abundancia de bodegones en 17^y s. es prodigioso Esta vez ya no se trata de un género mixto, sino de obras que tienen como objeto casi exclusivo la naturaleza muerta, porque, en las mismas pinturas de precursores holandeses, como Pieter Aertsen, si encontramos todavía algún cocinero, algún sirviente , ella está, por así decirlo, ahogada en el montón de verduras y carnes.

Todas las escuelas europeas compiten entre sí. A pesar de cierta desaprobación de la naturaleza muerta (excepto como complemento de la pintura de historia) en los círculos académicos dominados por Le Brun, Francia cuenta con excelentes artistas en este género, como Jacques Linard (c. 1600-1645), Baugin (Lubin ?, c. 1610-1663) o Louise Moillon (1610-1696). Sus pinturas, muy escritas, pueden calificarse de «dispersas», es decir que los objetos que las componen están claramente separados entre sí, mientras que en la escuela flamenca, en particular con Jan Davidsz de Heem (1606-1683 o 1684), los ramos, la comida y los jarrones se organizan en un único flujo suntuoso. El dueño de estos montones, de estas abundancias es sin duda Frans Snijders, a quien Rubens brindó generosamente su ayuda.

Italia le debía a Caravaggio una resurrección de la naturaleza muerta, y Annibale Carracci puede, en ocasiones, competir con su puesto de carnicero (Oxford) con carnes de carne de res sin piel (Louvre) de Rembrandt. Los italianos se destacan en una serie de especialidades locales. Así, en Bérgamo, los Bascheni y especialmente Evaristo (1607 o 1617-1677) dan toda su plenitud a los hermosos volúmenes hinchados de los instrumentos musicales, mientras que en Nápoles los peces brillantes y plateados pertenecen específicamente a Recco y Ruoppolo. Los españoles, en sus bodegones, toman como modelos vegetales y frutas que, en un pintor como Sánchez Cotán, sobre un simple cardo, rozan tanto el romanticismo como el trampantojo; Velásquez no desdeña los objetos más simples y, en toda la historia de la pintura, quizás no haya naturaleza muerta más cercana a las mesas amuebladas con xvi^y s. que el Comida cartujana de Zurbarán, con sus panes y lozas (Museo Provincial, Sevilla).

Para la perfección técnica, para la sensibilidad pictórica, no hay nada que iguale xviii^y s. las piezas famosas como una liebre muerta de Chardin o un pato de Oudry, todas blancas. Tal vez sería lícito, a partir de la obra de Jean-Baptiste Monnoyer (1636-1699), hablar también de una naturaleza muerta «decorativa» -flores, veladores calados, colgaduras, incluso bajorrelieves-, que se funde con la lujosos y refinados interiores de finales del Antiguo Régimen.

Estas son pinturas, no trampantojos. Sin embargo, este género picante no ha perdido nada de su favor. Desde el 17^y s., sabemos del retratista y grabador Wallerant Vaillant (1623-1677) un divertido montaje: sobre un fondo de tablero se fijan dos extremos de cinta cruzada que sujetan contra esta superficie estampas falsas, papeles falsos, letras falsas, una pluma de ganso falsa y algún otro accesorio, todo maravillosamente imitado. El extraordinario éxito de estos trampantojos, que contaron con sus especialistas, el bisontin Gaspard Grésely (1712-1756) o el estadounidense William Harnett (1848-1892), se prolongó hasta finales del siglo xix^y s.

Si la naturaleza muerta no gozó especialmente de los impresionistas, excepto quizás de Manet, y aunque muchos artistas la practicaron entonces —La Raie d’Ensor (1892, Musées des Beaux-Arts de Bruselas) es un legado de Chardin—, fue dado un lugar destacado en el siglo XX. En 1900, el pintor Maurice Denis firmó un Homenaje a Cézanne (Museo Nacional de Arte Moderno) donde mostró a los artistas de la nueva generación agrupados en torno a un bodegón del maestro, representando estas famosas manzanas de Cézanne, construidas por facetas de color, que marcaron una revolución en el arte de la pintura. Y la moda de la naturaleza muerta vino de un lado donde uno no parecía esperarlo, a saber, del medio donde se practicaba la deformación sistemática. Naturaleza muerta y cubismo son, por así decirlo, inseparables, especialmente en la obra de Braque y Juan Gris. Particularmente rica en promesas es la aparición de collages y papiers collés que, a partir de 1912, asocian el objeto real con el material pictórico. De ahí resultará el arte del assemblage, un avatar contemporáneo, si se quiere, de la naturaleza muerta, en el que un nuevo repertorio simbólico, proveniente del dadaísmo y del surrealismo, lo disputa con la «observación» de la cotidianidad.

Acompañando de nuevo a la naturaleza muerta en sus vicisitudes, el trampantojo encontró también nuevos favores con Pierre Roy (1880-1950) o con Georges Rohner (nacido en 1913), que no dudó en tomar como único tema de un cuadro un toalla colgando de ambos extremos. El pop’art, como los más recientes resurgimientos del realismo pictórico, no impone con menos fuerza inquieta la presencia muda y palpitante de las cosas.