Claude Gellée o Gelée llamado Claude Lorrain o Claude Gellée o Gelée llamado Claude le Lorrain

Los testimonios del pintor e historiador del arte alemán Joachim von Sandrart (1606-1688), luego del italiano Filippo Baldinucci (1624-1696), las dos fuentes en las que estamos acostumbrados a basarnos, a menudo se contradicen entre sí, y aún quedan muchas incertidumbres. se cierne sobre la vida de Lorrain. En 1625, después de haber atravesado Venecia y Baviera, regresó a Lorena, donde su compatriota el pintor Claude Deruet (1588-1660) lo llamó para trabajar en la decoración de una iglesia. La vida en Nancy, un centro artístico activo en ese momento, aparentemente no lo satisfizo, ya que regresó a Roma y solo la dejó para viajes cortos a los alrededores. No se casó y llevó una vida de trabajo en compañía de amigos italianos y flamencos en este distrito ubicado entre piazza di Spagna y piazza del Popolo, que ha sido comparado con el Montparnasse de los locos años veinte, tantos artistas surgieron de allí. por todo el mundo. Pasó los últimos años de su vida con su hija natural y dos sobrinos que vinieron a reunirse con él desde Lorena.

No le faltaron órdenes. La atracción que Roma ejerció entonces sobre los artistas de toda Europa se debió ciertamente a su grandeza monumental, al hecho de que se había convertido, en la imaginación, en el teatro obligado de las fábulas mitológicas. Pero la ciudad también era el centro del comercio del arte. Entre los clientes de «Lord Claude» se encuentran los grandes nombres de la aristocracia romana, los Barberini, los Pamphili, los Chigi, los Rospigliosi, los Colonna, que a veces fueron sus intermediarios con el papado, así como gobernantes extranjeros., A través de su embajadores. Claude vendía mucho y a un precio elevado, pero tenía la reputación de pintar despacio, sin que el éxito le hiciera ceder a la facilidad. Su estilo de vida era más que cómodo; era un buen hombre y agradable de comerciar, autodidacta, pero no ignorante. En sus notas, las frecuentes referencias a textos clásicos, a pasajes específicos de la eneida o algunos Metamorfosis probar que compartió la herencia que nutrió a sus contemporáneos.

El paisaje, en su obra, ocupa un lugar exclusivo, aunque sirva de marco a un escenario bíblico, histórico o mitológico; las figuras son casi siempre pequeñas allí, incluso en primer plano. ¿Cómo se dedicó Claude a un género que todavía se considera menor? Sus inicios como pintor y decorador lo explican en parte. Hacia 1630, decoró los palacios Crescenzi y Muti de Roma con frescos. La moda era la decoración del paisaje, especialidad de los flamencos de Roma, con quienes Claude era muy cercano. Paulus Bril había logrado una especie de síntesis entre el paisaje nórdico del Renacimiento, panorámico y muchas veces fantástico, y la visión más “natural” de los Carracci, según la cual el horizonte se coloca a la altura de los ojos. Al basarse las leyes de la decoración en la simetría, los paisajes se componían generalmente por parejas; el Lorena pintó sus paisajes sobre lienzo de la misma manera. No solo su tamaño es idéntico, sino que las pinturas se complementan, a veces expresando dos momentos de la misma acción; La historia de Agar es un buen ejemplo: el cuadro dedicado a la expulsión de Agar está iluminado por una luz de la mañana, el encuentro de Agar con el ángel se produce al anochecer, y los dos paisajes se suceden, de izquierda a derecha del primero del segundo.

La influencia de los nórdicos todavía se siente fuertemente en las obras del principio: la de los paisajistas flamencos y holandeses especialmente; en menor medida la de los Lorena, Claude Deruet, con el alargamiento de sus personajes, y Callot, cuya composición en pantallas se encuentra en el Vista de Campo Vaccino en Roma. Sin embargo, ya considerado como el mayor paisajista de Italia, el Lorena, de esa época (1635-1640), desarrolló un estilo muy personal, que tentó a los falsificadores. Para luchar contra las falsificaciones, comenzó a sostener su Liber veritatis, documento de primordial importancia para el estudio de su obra. Es un registro en el que se inscriben las obras, su fecha y sus patrocinadores, con dibujos que representan una reducción de ciento noventa y cinco de ellos; se celebró con más regularidad después de 1650 (Museo Británico, Londres).

No se podía, para caracterizar el estilo de Lorena, conformarse con la etiqueta de «vedutista». Sus paisajes no son de ningún modo documentales; es difícil reconocer en sus dibujos los lugares de sus paseos, Tivoli, Subiaco, Palestrina, que se funden en una vista ideal. Por otro lado, los temas de las pinturas no son simples pretextos que un género menos noble necesitaría para imponerse. De hecho, el paisaje «puro» ya nació en Holanda. No hubo contradicción, sino, por el contrario, una íntima armonía entre los episodios mitológicos, escogidos con mimo, y los tranquilos desarrollos del valle del Tíber donde naturalmente los ubicaba la imaginación de los hombres de la época.

La investigación del pintor no se puede aislar de la del diseñador, en Claude menos que en cualquier otro. Dejó más de mil dibujos, que ya eran muy apreciados en su época y de los que le costaba desprenderse. Sus estudios fueron muy diferentes a los de los artistas del Renacimiento: no estudios de detalle realizados con la precisión de un botánico, sino un dibujo sintético donde una misma línea encierra todos los motivos, ignorando la ilusión de la materia. Estos personajes son permanentes a pesar de la evolución de sus modales, más fogosos en su juventud, más equilibrados entonces. Conocemos sólo unos pocos dibujos anteriores a 1630; el mayor número se realizó entre 1635 y 1650. Con el tiempo, los dibujos de la naturaleza tienden a disminuir en comparación con los dibujos de composición. Estos revelan la extrema atención prestada a una geometría basada en el hábil juego de oblicuos, que guía la mirada desde la masa oscura a la masa clara hasta el infinito. El artista no utiliza nunca colores, sólo lavados, obteniendo los blancos realzando o, más a menudo, con reservas. Los efectos de retroiluminación no son un descubrimiento de Lorrain. Los encontramos, en su pintura, representados por una luz indirecta hecha de rayos con un patrón a la vez difuso y riguroso. Los soles nacientes o ponientes iluminan las franjas del follaje oscuro y barren oblicuamente las terrazas de las “fábricas”. Es a la luz que le toca vincular los planos; crea esta atmósfera elegíaca y saca a relucir las reminiscencias baudelaireanas de hoy.

Si la precisión de las construcciones y del dibujo no permite hacer de Claude un impresionista ante la letra -su luz unifica las formas, pero no las disuelve-, es sin embargo un pintor de percepción más que de razonamiento. Aquí se impone como contrapunto la imagen del filósofo Poussin que, como el Lorena, había tomado de las fuentes del paisaje ideal en el Dominiquin; pero una mesa como la primavera De Poussin bien podría dirigirse en primer lugar a la sensibilidad, y existe un gran parentesco entre los paisajes dibujados por los dos franceses. Ciertamente, no se encuentra en Lorena la observación naturalista de cielos y aguas, especialmente en honor a Constable. Es un pintor de la imaginación, cuyas arquitecturas emergen como fantasías. La época académica reprochaba a Claude la insuficiencia de sus personajes, para quienes quizás recurrió a auxilio. Hoy, su obra destaca sobre todo como la versión mágica de esta búsqueda de la luz que ya fascinaba a Caravaggio y, después de él, a Georges de La Tour.

Algunos hitos en la obra de Lorrain